1923-1925-GRUPO (SOVIÉTICO) DO TEATRO PROJECIONISTA (Moscou).

GRUPO (SOVIÉTICO) DO TEATRO PROJECIONISTA (Moscou, 1923-1925). Solomon Nikritin (1898-1965), teórico e fundador do Grupo dos Projecionistas (Moscou, 1922-1923), propôs muita experimentação na esfera das artes, pois, juntamente com o critico teatral Alexander Svobodin, o ator Petr Grigorievih Bogatyev (1893-1971) e Sergey Alekseevich Luchishkin (1902-1989), Yury Aleksandrovich Pimenov (1903-1977), Mikhail Matveievich Plaksin (1898-1965), Nikolai Triaskin, Aleksander Grigorievich Tyshler (1898-1980) e Petr Vladimirovich Viliams (1902-1947), entre outros, associados posteriormente como Anna Akhmanitskaia, fundou o Teatro Projecionista (Moscou, 1923-1925). Esse teatro experimental foi laboratório, voltado para o desenvolvimento de métodos modernos de construção de ações cênicas, bem como almejando criar novo sistema educacional voltado para a formação de atores. Na época, havia muita experimentação nas artes performáticas, devido à emergência do cinema soviético e de novos grupos performáticos como o da Fábrica do Ator Excêntrico [FEKS] (v.), fundado por Grigory Kosintsev (1905-1973) e Leonid Trauberg (1902-1990), cineastas soviéticos que, posteriormente desenvolveram projeto cinematográfico associado às vanguardas. E o Grupo (Soviético) Blusão Azul (v.), cujas performances apresentaram temas políticos, de sátira social e de costumes, baseadas no estilo circense do teatro de variedades, incluindo acrobacias e movimentos de ginástica realizados em cena, como que inspirados no anárquico teatro Futurista (Itália. 1910-), de F. T. Marinetti (1876-1944). Esses grupos, bem como outros, receberam a influência da teoria corporal biomecânica de Vsevolod Meyerhold (Vsevolod Emilovich Meyerhold: Karl Theodor Kasimir Meiergold, 1874-1942). E, durante quase dois anos Eisenstein trabalhou no Ateliê Mastfor de Nicolai Foregger (1862-1939): ele foi diretor cênico, junto com Foregger, na encenação da ópera bufa Amar o Cavalo, de Vladimir Mayakovsky (1893-1930), encenada no Teatro da Ópera Cômica de Moscou (1922). Depois Eisenstein assumiu, juntamente com Sergey Tretyakov (1892-1939), o Teatro Ambulante [PERETRU], da Organização Proletária para a Cultura e Instrução [PROLETKULT] (1923), quando ele produziu seu primeiro curta-metragem silencioso, O Diário de Glumov e apresentou o filme inserido na montagem da peça O Sabichão, de Alexander Nicolaevich Ostrovsky (1823-1886). O dançarino e coreógrafo Rudolf von Laban (Jean Baptiste Attila de Varalja, 1879-1958), iniciou o período de estudos de dança experimental, quando realizou obras independentes que apresentou nos teatros do país onde vivia, a Alemanha (1920-1938). A Arte do Movimento de Laban avançava a cada novo programa, pois o artista propôs desafios a problemas diversos, que resolveu de forma muito original e completamente precursora. Laban estava convencido que todas as pessoas deveriam poder expressar-se de forma corporal, através do movimento. A teoria de Laban, descrita em vários de seus livros, de certa forma tornou-se conflitante com as teorias da Cultura do Corpo, que promovia por toda a Alemanha a valorização do corpo e das atividades físicas. Na época, houve certa interação das vanguardas soviéticas com as alemãs, tendo em vista a mostra internacional de arte, o dito, Salão de Outono Russo [Erste Russische Kunstausstelung], organizado na Galeria Van Diemenn (Berlim, outubro, 1922), que deveria seguir para Paris acrescido das obras dos artistas Projecionistas, bem como sua contrapartida na arte das vanguardas alemãs, a 1ª Exibição Geral da Arte Alemã inaugurada no Museu de História (Moscou, outubro, 1924). E, posteriormente, a 1ª Exposição dos Últimos 50 Anos da Arte Alemã, exibida no Museu de Arte Ocidental (Moscou, primavera, 1926). Essa última exposição trouxe a arte do Grupo Vermelho [Rote Gruppe] e do Grupo Novembro [Novembergruppe] (v.), entre outros, formados com artistas que pintaram as obras do Expressionismo alemão logo depois da Primeira Guerra Mundial, como Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz, Kathe Kolwitz, Otto Nagel e Max Pechstein, entre outros. A expressiva mostra da arte das vanguardas alemãs foi enfaticamente rejeitada por aqueles que exerciam a critica de arte na nova sociedade, cada vez mais dominada pelos burocratas proletários. Houve crítica à ideologia anárquica e ao individualismo exacerbado, sendo que o crítico de arte Aleksei Fedorov Denisovsky (1900-1969) enfatizou que, a arte ocidental das vanguardas alemãs era: [...] a arte da inteligentsia proletarizada, esmagada pelos horrores da guerra e pobreza, uma inteligentsia voltada para o proletariado e revolução mundial [...] (DOUGLAS, 1972: 458). Durante dois anos Nikritin e grupo tentaram alavancar o Teatro Projecionista, e, devido à teorização de Nikritin, os participantes do grupo teatral ficaram conhecidos na critica de arte como o Grupo do Método (1923-1924). Bogatyev, que era ator, desenvolveu com Nikritin novo tipo de oficina teatral, rejeitando a metodologia tradicional. Foram desenvolvidos cursos especiais de treinamento como os da Cultura Sonora Teatral, da Cultura do Movimento Teatral e do Excitamento Emocional Teatral (PCHELKINA, 2012: 153). O Programa de Treinamento da Cultura Sonora Teatral, de Nikritin, voltava-se para o som como objeto artístico, estudando-o em todos os aspectos psicológicos e fisiológicos da emissão sonora teatral, sua biomecânica, análise, espacialidade, flutuação, timbres, harmonia, desenvolvendo aulas especiais de treinamento do discurso, respiração e treinamento psicológico, entre outros. Nikritin estudou a história do treinamento vocal dos atores no antigo teatro grego e estudou a linguagem Zaum (v.), do escritor russo Futurista, Velimir Khlebnikov (1885-1922). O poeta revolucionário russo, Aleksei Gastev (1882-1939), associado ao neurofisiologista Nikolai Alexandrovich Bernstein (1896-1966) e ao diretor teatral Vsevolod Meyerhold, cunhou o termo Biomecânica, inserido nas práticas teatrais. E Nikritin empregou esse mesmo termo para os movimentos corporais, bem como na psicologia da produção sonora dos atores e participantes de sua oficina experimental teatral (PCHELKINA, 2012: 154). No outro curso, do Excitamento Emocional Teatral, os atores eram estimulados a expressarem emoções pessoais por meio da voz, associada à combinação de certos movimentos corporais. O primeiro ano do curso de treinamento de Nikritin, chamado de Analítico, compreendia a dita, Ginástica Analítica: a) Técnica respiratória, psicológica, organizacional. b) Posicionamento dos movimentos, equilíbrio, velocidade, precisão na volta à posição anterior, leveza de movimentos em todas as posições... No Programa de Treinamento da Cultura do Movimento Teatral de Nikritin, o corpo humano era visto como um mecanismo perfeito, não somente na psicologia do trabalho dos atores, mas como um conjunto de forças e pesos musculares. Essa base teórica e conceitual veio, não somente de Nikritin, mas das experiências básicas de outros que estudaram em profundidade o corpo e seus movimentos, e, além dos citados anteriormente o teólogo ortodoxo, filósofo, físico, matemático e engenheiro elétrico, Pavel Florensky (1882-1937), que publicou inúmeros trabalhos científicos, a coreógrafa Bronislava Nijinska (1891-1972) e o citado, Nikolai Foregger (PCHELKINA, 2012: 154). As pesquisas dos performáticos projecionistas avançaram substancialmente, não somente no Método Teatral de Nikritin, mas igualmente na implantação do conceito genérico das habilidades desejáveis nos futuros homens soviéticos. Nikritin buscava desenvolver seu Método, para alcançar o teatro artístico totalmente integrado, o dito, Gesamtkunstwerk, transformando o ator no mais perfeito instrumento humano, com qualidades relevantes, desejáveis no homem do futuro na nova sociedade soviética. Triaskin inventou um dito, Cenário Teatral Universal, composto de elementos geométricos móveis, cubos de diversas alturas que poderiam ser utilizados de diferentes maneiras, adaptando-se aos diversos espaços. Esse cenário universal foi utilizado na apresentação da tragédia do poeta imaginista Anatoly Mariengold, retratando a Imperatriz Anna Ioannovna e um grupo de tolos no enterro de seu cavalo, intitulado Uma Conspiração de Tolos, encenada no Átrio das Colunas da Casa das Uniões (Moscou, 16 de março, 1922). Ao cenário dito, universal, foi acrescentada uma escada portátil, movida para várias posições a partir do centro da cena, na performance da tragédia na qual atuaram Anna Akhmanitskaia, Sergey Luchishkin, Yury Pimenov e Petr Viliams para seleta platéia, que incluiu os poetas Sergei Esenin (1895-1925) e Vadim Shershenievich (1883-1942). Nessa encenação os performáticos somente emitiram sons abstratos, vozes divididas em pequenos segmentos e sílabas, criando uma densa cortina sonora com texturas variadas, inserida na técnica das escalas especiais de Nikritin, que expressavam emoções. Os performáticos emitiram complicadas escalas de som, acompanhadas de movimentos e gestos que expressavam diversos estados emocionais e psicológicos (PCHELKINA, 2012: 158). Luchishkin deixou relato descritivo da preparação dos projecionistas para esta encenação (agosto, 1922). Nikritin dividiu o primeiro ato em nove partes, sendo que estruturou as emoções como indiferença, repouso, melancolia, raiva, ironia, dor, loucura, tristeza, em nível científico e cronológico, e reduziu-as a percentagens, que reproduziu em um gráfico (PCHELKINA, 2012: 157). Desde o começo da década de 1920, o Teatro Projecionista empregou tecnologia multimídia em muitos de seus exercícios. Nikritin desenvolveu construções para o cenário da primeira apresentação da Tragédia de AEI (Vogais em russo, AOU). Durante os 40 minutos da performance, o Teatro Projecionista caminhou na senda da experimentação corporal, apresentando movimentos plásticos dos participantes entre cenários móveis com inovações sonoras similares à linguagem Zaum (1912-1913, v.). Esta experiência teatralizada ocorreu com apresentação de barulhos de diferentes máquinas sonoras, no cenário com aparelhos de ginástica, além de grandes telas colocadas na parte de trás do palco recebendo projeções de filmes dinâmicos, escolhidas de modo que pudessem interagir com os movimentos dos performáticos (PCHELKINA, 2012: 156). O Grupo dos Projecionistas (v.) participou com suas obras da mostra coletiva chamada de 1ª Exibição Discussional da Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] (Moscou, maio, 1924). No catálogo da exposição os projecionistas publicaram o texto Nossos Princípios na Ocasião, de Nikritin e o Grupo do Teatro Projecionista apresentou modelos, esboços e fotografias do dito, Cenário Teatral Universal, criado por Triaskin. No catálogo foram reproduzidas declarações de Nikritin: [...] A pessoa, aperfeiçoando perfeitamente seu corpo e mente (inclusive as emoções), deixa sua energia criativa livre [...] Para formarmos uma nova sociedade e vivermos nela, é necessário que o indivíduo como um organismo biológico, seja perfeitamente auto-controlado [...]. Estaria entre os principais objetivos do Teatro Projecionista a implantacão da formação de uma nova personalidade (PCHELKINA, 2012: 158). Foi Alexei Gastev (1882-1939), nomeado honorável do Teatro Projecionista, quem articulou a mudança de endereço do grupo, que reorganizou sua Oficina Teatral no Instituto Estatal Central do Trabalho [CIT] (1923). Gastev propôs orientar o grupo teatral, [...] ultimamente um teatro de trabalho normal voltar-se para um teatro contemporâneo objetivo [...]. Os diretores do laboratório biomecânico e fotocinematográfico, o neurofisiologista Nikolai Alexandrovich Bernstein (1896-1966) e Nikolai Aleksandrovich Tikhomov (1905-1997), afirmaram que, [...] o propósito do Teatro Projecionista era ensinar a todo artista soviético a aprimorar a mente e o corpo humano [...]. O Teatro Projecionista colaborou com entidades avançadas da nova sociedade soviética, como o Instituto da Palavra e o Instituto Psicológico. A Teoria Projecionista, demandando a mente aberta para a criatividade, visava implementar a metodologia que buscava a construção da nova sociedade, formada por um ser humano integral, amadurecido, vivendo nessa nova sociedade sem classes, sob um estado menos autoritário, fornecendo base para nova vida com futuro brilhante (PCHELKINA, 2012: 158). Finalmente a visão utópica de Solomon Nikritin foi engolfada pelas instituições oficiais soviéticas, que cercearam a mente aberta para a criatividade e encurralaram as vanguardas do país. A Sociedade dos Pintores de Cavalete [OST] absorveu vários grupos de artistas de vanguarda, inclusive quase todos os ditos, Projecionistas (1926-). Alguns anos depois o fundador da Associação Russa de Artistas Proletários [RAPKh], Lev Viazmensky, acusou os artistas da OST de serem anti-semitas, fascistas e reacionários, provocando cisão que dividiu o grupo, com artistas da OST se associando a vários outros grupos no final de janeiro (1931). Alguns egressos da OST aderiram ao Grupo Internacional Outubro [Oktiabr] (Stuttgart, Alemanha - Moscou, 1928-1932, v.), mas, a maioria aderiu à Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] (Moscou, 1922-1932). Posteriormente, alguns Projecionistas como Luchishkin, Pimenov, Viliams e Zernova deixaram a OST, e, com alguns jovens artistas formaram a dita, Brigada dos Artistas (Moscou, fevereiro, 1931, v.). Outros 23 artistas, entre eles Labas, Shterenberg e Tyschler, permaneceram na cada vez mais dominada pelos burocratas, a Sociedade dos Pintores de Cavalete [OST] (DOUGLAS, 1972: 459). REFERÊNCIASSELECIONADAS: ENSAIO. DOUGLAS, Charlotte. Terms of Transition: The First Discussional Exibition of the Society of Easel Painters. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gallery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 450-465. ENSAIO. LEBEDEVA, Irina. The Poetry of Signs Projetionism and Eletroorganism. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gellery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 441-449. PCHELKINA, Liubov. The Biomechanics of Voice and Mouvement in the Solomon Nikritins Projection Theater (1920s).Apud ZAKARINE, Dmitry, MEISE, Nils. Electrified Voices: Medial, Socio-Historical. and Cultural Aspects of Voice Transfer. Gottingen: GmbH, 2013. 416p., Il., pp. 149-159.

1922-1925-GUPO (SOVIÉTICO DOS) PROJECIONISTAS (Moscou).

GRUPO (SOVIÉTICO DOS) PROJECIONISTAS (Moscou, 1922-1925). Na década de 1920 o poder dos bolcheviques consolidou-se na nova sociedade soviética, quando emergiu o pluralismo cultural, expresso entre outros no original Grupo dos Projecionistas, que reuniu Artes Plásticas e Teatro. Fundado por seu teórico, Solomon Borisovich Nikritin (1898-1965) e seu amigo e colega Kliment Redko (1892-1956), sendo integrado por Sergey Alekseevich Luchishkin (1902-1989), Yury Aleksandrovich Pimenov (1903-1977), Mikhail Matveievich Plaksin (1898-1965), Nikolai Triaskin, Aleksander Grigorievich Tyshler (1898-1980) e Petr Vladimirovich Viliams (1902-1947), entre outros. Nikritin formou-se na Academia de Arte (Kiev, Ucrânia, Rússia, 1909-1914). Em Petrogrado (1915-1916), Nikritin foi aluno de Leonid Osipovich Pasternak (1862-1948) e, em Moscou (1916-1917), de Alexander Yakovlev (1887-1938) artistas destacados nas vanguardas russas. Vivendo em Kiev, Nikritin estudou no Estúdio de Aleksandra Ekster (1918-1920) e fundou a Liga (Soviética) Cultural Judaica (1919). Nessa cidade Nikritin conheceu Kliment Redko e com ele cursou o Estúdio Superior de Arte e Técnica [VKhUTEMAS] (Moscou, 1920-1922). Nikritin tornou-se artista multimídia, foi designer de livros e publicações, trabalhou como cenógrafo teatral, pintou cenas de gênero e narrativas, retratos e composições espaciais, bem como obras monumentais. Nikritin realizou muita experimentação na esfera das artes, pois, juntamente com Petr Grigorievih Bogatyev (1893-1971), Sergey Luchishkin, Yury Pimenov, o critico teatral Alexander Svobodin, Nikolay Triaskin, Aleksander Tyshler e Petr Viliams, entre outros associados posteriormente como Anna Akhmanitskaia, fundou o Teatro Projecionista (1923-1925; v.) A primeira mostra do Grupo dos Projecionistas ocorreu no Museu de Cultura Pictórica [MCA] (Moscou, 25-27 de dezembro, 1922). A exposição foi coletiva, integrada com as pinturas das vanguardas russas que participaram da 1ª Exposição Internacional de Arte Russa, na Galeria Van Diemenn (Berlim, 1922). Essa mostra internacional, organizada pelos irmãos Naum Gabo (Neemia Pvsner, 1890-1977) e Anton Pvsner (1886-1962), reuniu pinturas de 180 artistas. Gabo estava no auge de seu prestígio entre as vanguardas soviéticas, pois, no ano anterior havia divulgado seu Manifesto Realista (Moscou, 08 março, 1920), base do programa do Construtivismo soviético, documento assinado com seu irmão Pvsner juntamente com Aleksandr Archipenko (1887-1964), El Lissitsky (Eleazar Markovich, 1890-1941), o armênio Arshille Gorky (Vosdanig Manoug Adoian, 1904-1948), Aleksandr Rodchenko (1891-1956), Vladimir Tatlin (1888-1953) e Wladislas Strzeminsky (1893-1958), artistas reconhecidos das primeiras vanguardas russas. Toda a teoria dos Projecionistas foi desenvolvida por Nikritin, mas, devido à publicação da Declaração dos Eletroorganismos de Kliment Redko, por ocasião da primeira mostra coletiva da qual os Projecionistas participaram, o Grupo dos Projecionistas passou a ser chamado de Grupo dos Eletroorganismos. Parte do grupo organizou o Teatro Projecionista, no Estúdio Superior de Arte e Técnica [VKhUTEMAS] (Moscou, 1922-1923, v.). Um dos principais objetivos do Grupo dos Projecionistas foi a criação de estética própria, voltada para a representação pictórica de fenômenos resultantes da revolução tecnológica e científica; e outro, a divulgação internacional de sua arte. No entanto, na ocasião da participação na primeira coletiva, os artistas do grupo eram muito jovens, no seu último ano de estudo nas VChUTEMAS e suas pinturas não haviam acompanhado as pinturas dos outros artistas consagrados, expostas em Berlim, na mostra internacional que publicou catálogo ilustrado. No entanto, o diretor do [NARKOMPROS], o artista ucraniano David Petrovich Shterenberg (1881-1948), voltou de Berlim para Moscou, buscando pinturas das vanguardas russas que pudesse divulgar no exterior. A mostra internacional do único Salão de Outono Russo [Erste Russische Kunstausstelung], organizado na Galeria Van Diemenn (Berlim, outubro, 1922), deveria itinerar à Paris, acrescido das pinturas dos projecionistas. No entanto, a mudança na conjuntura política devido a ocupação por tropas belgas e francesas do Vale do Ruhr, região industrial alemã, impediram a itinerância da mostra internacional de arte. Shterenberg conseguiu, uma vez que a Holanda permaneceu neutra no conflito, que a mostra viajasse para Amsterdã, expondo inclusive pinturas do Grupo dos Projecionistas (maio de 1923). O Museu de Cultura Pictórica mudou de endereço, agora ocupava o antigo prédio da Escola Stroganov (Escola Imperial Central de Arte e Estética Industrial Stroganov, v.), na Rodhdestvenka (1922), local que sediou o primeiro Estúdio Livre de Arte [Svomas] (Moscou, v.), onde as VKhUTEMAS organizaram seu curso básico. O MSCHK estava sendo dirigido pelo escultor Lazar Yacovlevich Vainer (1885-1933), artista que, como Shterenberg, estudou em Paris, cujo deputado era o enérgico projecionista de 20 anos de idade, Petr Viliams. O Museu recebia muitas revistas estrangeiras de arte, permitindo aos projecionistas, muitos dos quais, inclusive Solomon Nikritin, conseguiram empregos nessa instituição estatal, visualizar a arte das vanguardas internacionais por meio desta janela aberta para o mundo, bem como exibirem suas pinturas em pequenas mostras de arte e proferirem palestras para convidados, leigos e artistas. Cada projecionista era artista independente, embora associados no desejo de criar a estética pictórica que representasse nas telas os novos avanços científicos e tecnológicos, que impactavam a nova sociedade soviética. Assim sendo, o pluralismo estético da década mostrou-se muito presente nas pinturas do grupo. Plaksin pintou a série Espectro do Gás (1920) e Planetário (1922), Redko pintou Suprematismo (1921) e Estudo Composicional (1922). Durante dois anos Nikritin e Redko desenvolveram a Teoria dos Eletroorganismos, sendo a luz a estrutura e maior expressão dos ditos, Eletroorganismos. Nas pinturas, as pessoas e natureza tinham formas derivadas da engenharia e as obras recebiam títulos como A Base Periódica do Desenvolvimento Sintético da Luz (deslocamento), A Metamorfose da Ótica (1923) e Formas derivadas da Máquina, sugerindo relações interpessoais entre Homem e Máquina. Quando Nikritin e Redko lançaram a Declaração dos Eletroorganismos (1922), Redko produziu extensa série de obras da mesma série, dos Eletroorganismos, como Dinamite, Velocidade, Dinâmica de Forma e Cor e Dinâmica do Foco. Declarou LEBEDEVA: Redko criou, sobretudo, fantasias pictóricas sobre temas industriais e científicos, nos quais a figura humana era um elemento da estrutura estilizada ou do mecanismo (LEBEDEVA, 1992: 443). O crítico de arte Tugendkhold analisou as obras dos projecionistas e divulgou suas observações sobre as pinturas abstratas de Nikritin, destacando sua profundidade e conexão com a cor, forma e densidade (Faktura, v.). Da pintura de Redko o crítico destacou a interdependência de seus estudos com a sensação de movimento, enquanto que, da obra de Labas (Aleksandr Arkadievich Labas, 1900-1983), declarou que o artista tratava a superfície da tela com o carinho de um pintor de ícones (LEBEDEVA, 1972: 442). Na mesma mostra citada Luchishkin expôs sua pesquisa, dita, Tectônica, idéia derivada do projeto Tectologia, apresentado anteriormente pelo intelectual e político, fundador do PROLETKULT, o cientista naturalista Alexander Bogdanov (1873-1928), que desejava: [...] desenvolver uma nova ciência universal da organização e análise, através da busca por similaridade estrutural em todas as esferas do conhecimento [...] (PCHELKINA, 2012: 151). E Nikritin declarou: [...] Arte é a ciência de um sistema objetivo de organização de materiais. Toda a organização vem sendo pensada pelo Método [...] (1922). O novo vocabulário da arte, proposto por Nikritin, deixava de lado a inspiração para valorizar a matéria e sua estrutura, falando em dinâmica, densidade, consistência, textura e plasticidade. As teorias de Nikritin foram influenciadas pela marcante evolução técnica e científica, quando a sociedade, regida pelo estado soviético, buscava substituir por novos valores os valores burgueses bem como os religiosos, válidos na antiga ordem social. Assim sendo, a nova arte deveria espelhar-se no materialismo e nas ciências, expressando o novo momento criativo de modo a propiciar a construção da nova cultura soviética. Os projecionistas certamente ouviram o apelo da época e Nikritin publicou o texto Nossos Princípios na Ocasião, no catálogo da mostra coletiva chamada de 1ª Exibição Discussional da Associação de Arte Ativa Revolucionária (Moscou, maio de 1924). Participaram vários grupos de jovens artistas, inclusive o Grupo dos Projecionistas, o Grupo dos Concretistas, o 1º Grupo de Trabalho dos Construtivistas e o 1º Grupo da Organização Trabalhista de Artistas, ao qual se associaram Rodchenko e Stepanova. Quando Aleksey Gan (1892- c. 1940) organizou a 1ª Mostra Discussional da AKhR (1924), ele rompeu com A. Rodchenko e V. Stepanova. Nessa exposição, o 1º Grupo de Trabalho dos Construtivistas foi liderado por A. Gan, e, o 1º Grupo da Organização Trabalhista de Artistas apresentou a nova Arte Produtivista, quando Rodchenko, Stepanova e outros mostraram livros infantis, desenho de quiosques para venda de publicações, design de mobiliário, e uniformes, entre outros produtos em exposição. Na mostra o projecionista Tyschler expôs pinturas como a Organização Coordenada da Tensão Colorida (1923) além de Coordenadas de um Plano Pictórico (1924, óleo sobre anteparo, 95 cm x 95 cm, na Galeria Estatal Tretyakov). Nikritin, que ocupava posição de Diretor do Museu de Cultura Pictórica [MSCHK], ocupou toda uma parede na Mostra Discussional, apresentando série de estudos, esboços, fotografias e construções volumétricas, resultado de três anos de pesquisas. E, Luchishkin mostrou 15 obras analíticas de sua Pesquisa Tectônica, com textos, gráficos, fotografias, esboços, relevos e uma construção tridimensional, resultados estatísticos classificando vários tipos de composições pictóricas, arranjos composicionais e suas forças visuais presentes na estrutura das composições. Plaksin mostrou suas pinturas abstratas muito coloridas e Triaskin, participante do Grupo do Teatro Projecionista (v.), apresentou sua dita, Metodologia da Percepção Normatizada, com esboços, modelos e fotografias do seu dito, Cenário Teatral Universal, composto de elementos geométricos móveis, cubos de alturas variadas, que poderiam ser utilizados de diferentes maneiras, adaptando-se a diversos espaços. (DOUGLAS, 1972: 452). O Grupo Artístico dos Projecionistas foi de vida curta. Quase todos, como Alexander Labas (1900-1983), Sergey Luchishkin, (1901-1979), Yury Pimenov (1903-1977), Mikhail Plaksin (1898-1965), Alexander Tyshler (1898-1980) e Petr Vladimirovich Viliams (1902-1947), um ano depois se associaram ao grupo da Sociedade dos Pintores de Cavalete [OST] (1926, v.). Os artistas citados mudaram de orientação, agora voltados para a estética figurativa do Realismo Socialista Soviético. Nikritin voltou ao figurativismo e, anos depois, pintou O Velho e o Novo (1935), com imagens do povo soviético atual como o novo, de acordo com a nova ordem política e social, e, com figuras do passado representando o velho sistema de vida. A pintura foi censurada. Triaskin abandonou Moscou e tornou-se professor em Kiev (1926-), antes de desenhar filmes, como o de Eduard Pentslin (1903-1990) para o Estúdio de Cinema Kievskaia, lançado em Kiev (Istrebiteli, 29 de novembro, 1939). O artista também realizou com Yury Rogochy o design de produção para o filme Os Acadêmicos [Makar Nechai], de Vladimir Shmidtgof-Lebedev (1899-1944), produzido no mesmo estúdio (1940). Triaskin também desenhou peças utilitárias de porcelana e cerâmica. Redko não se associou a OST, continuou com suas abstrações e, depois que terminou certo número de obras de sua fase dita, do Luminismo, passou alguns anos na França onde expôs individualmente (1929-1930). O artista voltou a Moscou, onde também apresentou suas obras em mostra individual (1933), mas posteriormente aderiu ao produtivismo, desenhando cartazes para a TASS (Moscou, 1941). O artista faleceu em Moscou. REFERÊNCIASSELECIONADAS: DOUGLAS, Charlotte. Terms of Transition: The First Discussional Exibition of the Society of Easel Painters. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gallery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 450-465. LEBEDEVA, Irina. The Poetry of Signs Projetionism and Eletroorganism. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gallery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 441-449, n. 35, p. 449. PCHELKINA, Liubov. The Biomechanics of Voice and Mouvement in the Solomon Nikritin’s Projection Theater (1920s).Apud ZAKARINE, Dmitry, MEISE, Nils. Electrified Voices: Medial, cio-Historical. and Cultural Aspects of Voice Transfer. Gottingen: GmbH, 2013. 416p., il., pp. 149-159. Svobodin.Retrieved from: Acessed in; May 03, 2015. http://www.google.com.br/url?url=http://www.indusvalley.edu.pk/library/e%2520books/Woman%2520with%2520a%2520movie%2520camera%2520my%2520life%2520as%2520a%2520russian%2520filmmaker.pdf&rct=j&frm=1&q=&esrc=s&sa=U&ei=PjZFVZGjOc_jsATJ14GQDw&ved=0CBgQFjABOAo&sig2=c2GZKiZ2gW7ypsPVAHz35w&usg=AFQjCNGm95jWqpcP0o-0TshyFXaFF4vBpA

1921-1932-GRUPO (SOVIÉTICO DA) ASSOCIAÇÃO DE ARTISTAS (DA) RÚSSIA REVOLUCIONÁRIA [AKhRR] (Moscou e Leningrado, 1921-1922); renomeado GRUPO (SOVIÉTICO DA) ASSOCIAÇÃO DE ARTE ATIVA REVOLUCIONÁRIA [AKhR] (Moscou e Leningrado, além de c. 30 associações espalhadas por outras cidades, c. 1922-1932).

GRUPO (SOVIÉTICO DA) ASSOCIAÇÃO DE ARTISTAS (DA) RÚSSIA REVOLUCIONÁRIA [AKhRR] (Moscou e Leningrado, 1921-1922); renomeado GRUPO (SOVIÉTICO DA) ASSOCIAÇÃO DE ARTE ATIVA REVOLUCIONÁRIA [AKhR] (Moscou e Leningrado, além de c. 30 associações espalhadas por outras cidades, c. 1922-1932). A Associação de Artistas da Rússia Revolucionária [AKhRR] (Moscou, 1921-1922) e sua sucessora, a Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] (Moscou, 1922-1932), pregou o retorno à pintura de cavalete e a volta ao Figurativismo, agora conhecido como o Realismo Socialista Soviético. As Associações de Artistas AKhRR - AKhR foram radicalmente contrárias a todos os tipos de movimentos vanguardistas na arte, rejeitaram todos os ismos, desde o Cezanismo, Fauvismo, Cubismo, Futurismo, Cubo-Futurismo, Suprematismo e Construtivismo, entre outros. Esta associação, que em Moscou congregou entre 80 e 300 associados, pregou o retorno da arte às raízes acadêmicas, de modo que fosse possível a celebração dos feitos dos novos heróis socialistas soviéticos, que surgiram com a Revolução Russa (1917). O primeiro dirigente da Associação de Artistas da Rússia Revolucionária [AKhRR] (Moscou, 1921-1922), foi Pavel Aleksandrovich Radimov (1897-1967), último diretor do Grupo dos Itinerantes (v.). David Petrovich Shterenberg (1881-1948), diretor do Comissariado Popular para a Educação [NAKOMPROS], presidiu durante um ano a Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] (1924-1925). Shterenberg havia adquirido prestigio no mundo arte soviética, principalmente por sua habilidade com os trâmites burocráticos, bem como por suas conexões internacionais (DOUGLAS, 1972, 454). Participou Semyon Andreyevich Pavlov (1893-1941), desenhista, artista gráfico e ilustrador, que estudou na Sociedade (Russa) de Promoção das Artes (Moscou) e foi um dos co-fundadores do Grupo (Soviético) da Associação de Artistas da Rússia Revolucionária [AKhRR] (Moscou, 1921-1922). Pavlov participou das mostras do dito, Grupo dos 16 da AKhR (v.), ramificação da associação de artistas citada (Leningrado,1924-1932). Pertenceram à Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] (1926-1928), os artistas Nicolai Platonovich Andreyev (escultor e fotógrafo, 1882-1947), os pintores destacados no dito, Grupo (Russo - Soviético) dos Itinerantes (v.), Abram Efimovich Arkhipov (1862-1930), Nicolay Alexeievich Kasatkin (1859-1930), Arcady Alexandrovich Rylov (1870-1939); e Georgy Savitsky (1887-1949), filho de Konstantin Apollonovich Savitsky (1844-1903), destacado nos Grupo dos Itinerantes (1870-1924). Participaram Michail Avilov (1882-1954), Vasily Nikolayevich Baksheyev (1862-1958), Witold Bialynitsky-Birulia (1872-1957), Fiodor Bogorodsky (1895-1959), Isaac Israilevich Brodsky (1883/4-1939), Yefim Cheptsov (1874-1950), Nikolai Ivanovich Dormidontov (1898-1962), Vladimir Nikolaevich Domogatsky (1876-1939), Ivan Georgevich Drozdov (1880-1939), Ilya Yakovlevich Ginzburg (1959-1939), Mitrofan Pavlovich Grecov (1882-1934), Alexander Vladimirovich Grigoryev (1891-1966), Vladimir Arievich Grinberg (1896-1942), Nikolai Alexandrovich Ionin (1890-1948), Boris Vladimirovich Ioganson (1893-1973), Yevgeny Alesandrovich Katsman (1890-1976), Piotr Ivanovich Kotov (1889-1953), Bóris Mikhailovich Kustodiev (1878-1927), Sergei Mikhailovich Luppov (1883-1972), Matvei Genrikovich Manizer (1891-1966), Vasily Nikitich Meshkov (1867-1946), Ilya Pavlovich Mokarischev (1901-1928?), Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878-1939), Serafina Vasilieva Riangina (1891-1955), Nikolai Pavlovich Razhin (1892-1943?), Giorgy Georgyevich Riazhsky (1895-1952), F. Vasily Andreevich Savvichev (1885-1929), Boris Sergeevich Shabl-Tabulevich (1896-1939?), Ivan Shadr (Ivan Dmitrievich Ivanov, 1887-1941), Nikolai Borisovich Terpsichore (1890-1960), Ivan Alekseyevich Vladimirov (1869-1947), Alexander Nikolaevich Volkov (1886-1957), Boris Nicolayevich Yakovlev (1890-1972), Vasily Nicolayevich Yakovlev (1893-1953) e Konstantin Fedorovich Youon (1875-1958), entre outros. O grupo da Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] em Leningrado (Petrogrado), destacou os artistas Alexander Davydovich Drevin (1889-1938), Robert Rafailovich Falk (1886-1959), Pavel Nikolaevich Filonov (1883-1941), que participou em 1925-1928. E Alexander Mikhailovich Gerasimov (1881-1963), Sergei Vasilyevich Gerasimov (1885-1964), Piotr Petrovich Konchalovsky (1876-1956), Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944), Semyon Andreyevich Pavlov (1893-1941), Kuzma Sergeeevich Petrov-Vodkin (1879-1939), Piotr Mitrofanovich Shukhmin (1878-1955), Pavel Sokolov-Skalia (1899-1961), Vasily Semenovich Svarog (1883-1946) e Alexander Volkov (1886-1957), entre outros. A Associação de Artistas da Rússia Revolucionária [AKhRR] (Moscou, 1922-1932), organizou A Primeira Mostra da AKhRR em Benefício das Pessoas Famintas da Região do Volga (1922). A primeira mostra da organização sucessória, a Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR], foi chamada de 1ª Exibição Debatedora da Associação de Arte Ativa Revolucionária (Moscou, maio de 1924). Participaram vários grupos de jovens artistas, recém-formados no Instituto Superior de Arte e Técnica [VKhUTEIN], além do Grupo dos Concretistas, o Grupo dos Projecionistas, o 1º Grupo de Trabalho dos Construtivistas do qual saíram Rodchenko e Stepanova e o 1º Grupo da Organização Trabalhista de Artistas, ao qual se associaram Rodchenko e Stepanova. As Declarações dos grupos de artistas citados foram publicadas no catálogo da mostra e traduzidas (inglês) por John E. Bowlt, e se encontram reproduzidas (v. REFERÊNCIAS). Na Mostra Debatedora, o 1º Grupo de Trabalho dos Construtivistas foi liderado por Aleksei Gan (1892-1940), e, desde o início participaram Lyubov Popova (1889-1924), Vladimir Tatlin (1885-1953), Karl Ioganson (1890-1929), os irmãos Sternberg, Georgy (1900-1933) e Vladimir (1899-1982) e Konstantin Medunetzky (1899-1935). O manifesto do Grupo C (C = Construtivismo) foi assinado anteriormente por Gan, Popova, Stepanova e Tatlin (março, 1921). O período na arte formado nos primeiros quatro anos após a Revolução Russa é denominado de Período de Laboratório (1918-1921). Na época, os artistas citados participaram da mostra conjunta intitulada Os Construtivistas, com trabalhos ditos, de laboratório ou de forma pura, conforme se encontra citado (ALBERA, 2002: 167). Essa primeira exposição apresentou obras de Gan, Rodchenko, Stepanova e Ioganson no Café dos Poetas (Moscou, janeiro, 1921). No ano seguinte Gan publicou seu livro Construtivismo (Konstrutivism, Tver, URSS, 1922); alguns trechos dessa obra se encontram traduzidos, conforme citado (ALBERA, 2002: 168). Um dos grupos participantes da Mostra Debatedora foi o dos Projecionistas (v.), artistas que se associaram por amizade e afinidades artísticas. As declarações dos Projecionistas, escritas por Salomon Nikitrin (1898-1965), artista e teórico do grupo, foram publicadas no catálogo da mostra citada como Nossos Princípios na Ocasião. Os artistas desse grupo deveriam elaborar a arte da vida diária através de conceitos, idéias e experimentos, apresentadas com a elaboração de planos e projetos, trabalhos e objetos. O Instituto Estatal de Cultura Artística [INhUK], em Moscou, divulgou a análise da arte dos Projecionistas, além dos resultados de suas pesquisas (DOUGLAS, 1972, 452). Os novos artistas recém-formados do INKhUK, rejeitavam as velhas vanguardas representadas pelos artistas dos grupos anteriormente formados por Kazimir Malevich, Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin e seus seguidores. Os jovens artistas iniciaram várias disputas, cada grupo desejando para si a denominação de esquerdista, inclusive os Projecionistas, que almejavam interpretar na arte as novas conquistas tecnológicas e científicas. Os novos artistas, pregando a glorificação das novas diretrizes da vida diária, rejeitavam as pinturas de cavalete e desprezavam os participantes da Sociedade dos Pintores de Cavalete [OST], (Moscou, 1925-1932, v.). Os artistas da Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] se tornaram populares graças à adesão de vasto público ao Realismo Socialista Soviético. O grupo da AKhR expôs em mais de 70 mostras, mas se destacou a exposição Arte Para as Massas, que expôs obras nas Artes Decorativas, Tipografia, Desenho Têxtil, Pintura e Escultura (Petrogrado, 1928). A associação de artistas lançou seu manifesto: A Luta pelo Realismo nas Artes Plásticas dos Anos 20 (BOWLT, 1988). O grupo da AKhR organizou seu Escritório de Produção (1925-) dirigido por Alexey Aleksandrovich Volter (1889-1973); e fundou editora (1928-1930), dirigida por Viktor Alexandrovich Perelman (1892-1967), artista que participou da União Profissional de Artistas (Moscou, 1918-). A editora lançou livros, como o de F. Rogynskaya, Gravuras Folclóricas Soviéticas [Sovetsky Lubok] (1929); e publicou a revista Arte para as Massas [Iskusstvo v Massy] (20 números publicados, 1929-1930). Essa revista teve as capas desenhadas por Boris Titov, Aleksey Nemov e Maria Rogynskaya. Foram seus colaboradores e ilustradores o ucraniano Olexander Bogomazov (Alexander Bogomazov, 1880-1930), Solomon Samsonovich Boim (1899-1978), David Davidovich Burliuk (1882-1967), Mikhail Mikhailovich Cheremnykh (1890-1962), Aleksander Aleksandrovich Deineka (1899-1969), Vladimir Andreevich Favorsky (1886-1964), Alexander Gerasimov (1881-1963), Sergei Vasilievich Gerasimov (1885-1964), Andrei Dmitrievich Goncharov (1903-1979), o arquiteto Moisei Yakovlevich Ginzburg, 1892-1946), Boris Ioganson (1890-1929), Evgeny Aleksandrovich Katsman (1890-1976), G.ustav Gustavovich Klutsis (1895-1944), Boris Danilovich Korolev (Korolyov, 1884/5-1963), Alexander Labas (1900-1983), os arquitetos Construtivistas Nikolai Alexandrovich Ladovsky (1881-1941) e Ivan Ilytch Leonidov (1902-1959), o escritor Vladimir Vladimirovich Maiakovsky (1893-1930), o escritor tcheco Ivan Liudvigovich Matsa, 1893-1974), Dmitry Stakhievich Moor (1883-1946), Georgy Grigorievich Nissy (1903-1987), Amshei Markovich Niurenberg (1887-1979), Ignaty Ignatievich Nivinsky (1881-1933), Viktor Alexandrovich Perelman (1892-1967), Yury Alexandrovich Pimenov (1903-1977), Pavel Aleksandrovich Radimov, Giorgy Georgyevich Riazhsky (1895-1952), Alexander Mikhailovich Rodchenko (1891-1956), F. Roginskaya, Pavel Sokolov-Skalia (1899-1961), David Shterenberg, Solomon Benedich Telingater (1903-1969), Nikolai Terpsichore (1890-1960), Alexander Tyshler (1898-1980), o pintor e artista gráfico húngaro, Bela Uitz (1887-1972), Konstantin Aleksandrovich Vialov (1900-1976), o fundador da Associação Russa de Artistas Proletários [RAPKh], Lev Viazmensky, Boris Sergeeevich Zemenov (1902-1963), entre outros. A associação de artistas dita, Nova Sociedade de Pintores [NOZH] (Moscou, 1920-1924; v.), adotou posição contrária a dos artistas das vanguardas soviéticas iniciais, os ditos, Construtivistas, Cézanistas e Cubo-Futuristas, entre outros. Vários dos artistas associados a esses estilos foram perseguidos por membros da AKhR, que, pouco depois absorveu a esta associação de Pintores [NOZH] (Moscou, 1920-1924; v.). Associados à AKhR publicaram artigo destruidor na revista Leningradskaya (10 junho, 1926), sobre o INKhUK - Instituto Estatal de Cultura Artística de Vitebsk (1919-1923). Devido ao antagonismo crescente do INKhUK com o grupo da AKhR, o fato acarretou o fechamento dessa unidade da escola de artes e levou seu professor, Kazimir Malevich a prisão durante três meses. A associação AKhR recebeu apoio político por parte dos dirigentes do PC/ Partido Comunista, foi reconhecida quando o escritório político da cúpula do PC visitou a mostra de arte que promovia o Realismo Socialista Soviético. Esse retrocesso artístico foi ditado pela política do ditador Iósif Vissarionovich Stalin (1878-1953), similar ao promovido pelo nazista Adolf Hitler (v. Arte Degenerada [Entartete Kunst]) e pelo ditador italiano Benito Mussolini (v. Arte Totalitária (Internacional): Arte da Itália fascista (1922-1944), da Alemanha nazista (1930-1945) e da URSS estalinista (1924-1953). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: ALBERA, F. Eisenstein e o construtivismo russo - A dramaturgia da forma em "Stuttgart". Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac e Naify, 2002, pp. 185, 188, 201. BOWLT, J. Russian Art of The Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934. London: Thames & Hudson, 1976. 1988, pp. 240-243. DOUGLAS, Charlotte. Terms of Transition: The First Discussional Exibition of the Society of Easel Painters. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gallery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 450-465. F. Roginskaya. Retrieved from: http://www.bibliophile.net/books/roginskaya_f_sovetsky_lubok_(soviet_folk_pictures)_first_edition.htm Acessed in: June 20, 2015. Georgy Riazhsky. Retrieved from: http://www.russianartandbooks.com/cgi-bin/russianart/01740Ra.html Acessed in: April 21, 2015. KOVTUN, Y. (Introd., documentary material and annotation); BOWLT, J. (Pref.). The Russian Avant-Garde in the 1920-1930s. Painting. Graphics. Sculpture. Decorative Arts From the Russian Museum in St. Petersburg. Bournemouth (UK): Parkstone Publishers. St. Petersburg: Aurora Art Publishers, 1996, pp. 100-101, 250. ? LEBEDEVA, Irina. The Poetry of Signs Projetionism and Eletroorganism. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gellery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 441-449. Virada Russa: a Vanguarda na Coleção do Museu Russo de São Petersburgo. Brasilia: Centro Cultural Banco do Brasil, Palace Editions, 2009, pp, 80-81.

1923-1932-GRUPO (SOVIÉTICO DA) ASSOCIAÇÃO DOS NOVOS ARQUITETOS [ASNOVA]; OU GRUPO (SOVIÉTICO) DA ARQUITETURA RACIONAL (Moscou, c. 1923-1932).

GRUPO (SOVIÉTICO DA) ASSOCIAÇÃO DOS NOVOS ARQUITETOS [ASNOVA]; OU GRUPO (SOVIÉTICO) DA ARQUITETURA RACIONAL (Moscou, c. 1923-1932). Essa associação de arquitetos foi liderada por Nikolai Ladovsky (1881-1941), líder da Arquitetura Racionalista, professor do VKhUTEMAS - Estúdio Superior de Arte e Técnica (Moscou, 1921-1923; v.), associado ao Instituto (Soviético) Estatal de Cultura Artística [INKhUK], e organizador do Grupo do Departamento de Arquitetura [OBMAS] no VKhUTEMAS. Participou a arquiteta e pintora Anna Leporskaya (1900-1982), aluna influenciada por Kazimir Malevich (1878-1935). Pouco tempo depois N. Ladovsky e os irmãos arquitetos Aleksandr Aleksandrovich Vesnin (1883-1959) e Victor Vesnin (1902-1950) se dividiram entre as VKhUTEMAS – VChUTEIN (Moscou, 1920-1926; 1927-1930), o Grupo OBMAS (v.) e a Faculdade de Arquitetura MVTU (v.). Houve nessa fase grande competição de projetos, sendo o que mais se destacou foi produzido no ateliê de Ladovsky, o trabalho de graduação de Georgy Tikhonovich Krutikov (1899-1959), denominado A Cidade Voadora (Moscou, 1928). O grupo lançou o jornal Notícias ASNOVA (1926-1932); um número foi desenhado por El Lissitsky (Lazar Markovich, 1890-1941), o que promoveu a Associação dos Novos Arquitetos. No entanto, Konstantin Melnikov (1890-1964), o mais conhecido e prestigiado arquiteto soviético na época, preferiu dedicar-se ao racionalismo mais científico do OSA - Grupo (Soviético) da Sociedade de Arquitetos (Moscou, 1927-1932); ele e Ilya Alexandrovich Golosov (1883-1945) formaram novo grupo centrista, que durou até que todas as associações de artistas de URSS terminaram por decreto estatal (1932; v, revista de arquitetura italiana Quadrante). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: KOVTUN, Y. (Introd., documentary material and annotation); BOWLT, J. (Foreword.). The Russian Avant-Garde in the 1920-1930s: Painting. Graphics, Sculpture, Decorative arts from the Russian Museum in St. Petersburg. Bournemouth: Parkstone Publishers. St. Petersburg: Aurora Art Publishers, 1996, 175p.: il., algumas color., p. 100.

1923-1930-GRUPO (SOVIÉTICO DO) ATELIÊ INDEPENDENTE DO NOVO REALISMO (Moscou).

GRUPO (SOVIÉTICO DO) ATELIÊ INDEPENDENTE DO NOVO REALISMO (Moscou, 1923-1930). Foi Gustav Klutsis (1896-1944) quem fundou o Ateliê (Soviético) Independente do Novo Realismo, onde ele trabalhou junto com Sergey Senkin (1894-1963), na época que seu ensino da teoria do Construtivismo foi considerado exemplar. Klutsis foi aluno de Kazimir Malevich (1876-1935) e participou do primeiro grupo liderado por seu mestre, SUPREMATISMO, O NOVO REALISMO PICTÓRICO (v. GRUPO SOVIÉTICO DO REALISMO SOCIALISTA E GRUPO SOVIÉTICO DO REALISMO SOCIALISTA NA AMÉRICA). REFERÊNCIA SELECIONADA: KOVTUN, Y. (Introd., documentary material and annotation); BOWLT, J. (Foreword.). The Russian Avant-Garde in the 1920-1930s: Painting. Graphics, Sculpture, Decorative arts from the Russian Museum in St. Petersburg. Bournemouth: Parkstone Publishers. St. Petersburg: Aurora Art Publishers, 1996, 175p.: il., algumas color., p. 251.

1928-1932--GRUPO MULTIMIDIÁTICO (INTERNACIONAL) OUTUBRO [OKTIABR] (Stuttgart, Alemanha, 1928; Moscou, URSS, 1930-1932).

GRUPO MULTIMIDIÁTICO (INTERNACIONAL) OUTUBRO [OKTIABR] (Stuttgart, Alemanha, 1928; Moscou, URSS, 1930-1932). Destaques: Sergey EISENSTEIN, Gustav KLUTSIS, Diego RIVERA. O grupo foi fundado pelo alemão pertencente ao SED - Partido Socialista da Unidade, Alfred Kurella (1895-1975) juntamente com os irmãos arquitetos russos, Aleksander Vesnin (1883-1959) e Victor Vesnin (1902-1950) e o artista gráfico e editor Aleksey Gan (1893-1942). Foi como destacado fotógrafo amador que Gustav Klutsis (1895-1944), também se transformou em um dos fundadores do Grupo Internacional Outubro, lançado com plataforma multidisciplinar internacional. O Outubro congregou artistas alemães, mexicanos e russos e, incluiu artistas plásticos, arquitetos, cientistas, fotógrafos, cineastas, historiadores e críticos de arte. Entre as presenças mais destacadas a do Muralista mexicano Diego Rivera (1886-1957); de conceituados artistas gráficos soviéticos como Alexander Deineka (1899-1969), Dmitry Moor (1883-1943) e Sergey Senkine (1893-1963), cujas obras gráficas estiveram em exposição na mostra brasileira Gráfica Utópica Arte Gráfica Russa 1904-1942, realizada com a curadoria de Evandro Salles no CCBB (Brasília - São Paulo - Rio de Janeiro, 2002). Foi Gustav Klutsis, arquiteto, fotógrafo, artista gráfico e ilustrador com criativas fotomontagens, que, com a assessoria de sua esposa Valentina Koulagina-Klutsis ( montou a seção Foto, na primeira mostra do Grupo Internacional Outubro (Stuttgart, 1928). Participou dessa mostra o pintor, artista gráfico, ilustrador, cenógrafo e figurinista e cineasta russo, Alesandr Alekseev (1901-1982); e o cineasta soviético Sergey Eisenstein (1898-1948). O Grupo Outubro lançou 3 manifestos (Alemanha, 1928; Moscou, 1930; 1931). Foram eles a Declaração sobre a Cultura Nacional, o primeiro manifesto do grupo (Moscou, URSS, 1929); o Manifesto da Seção Foto (Moscou, 1930) e o terceiro, A L,uta sobre Posições de Classe no Campo da Arte no Espaço (Moscou, 1931). Devido a seu formalismo o Outubro logo excluiu de seus quadros os artistas que não assinaram os manifestos do grupo, El Lissitsky (1890-1941) e Alexander Rodchenko (1891-1956). Vários artistas tornaram-se separatistas, dissidentes tal qual Gustav Klutsis e sua esposa Kulagina-Klutsis, por acharem que o grupo se desviou de suas premissas iniciais, Construtivista e Produtivista, quando ele denunciou a dita, teorização abstrata, que substituiu a luta social da arte pelo reforço produtivista, conforme publicou ALBERA (2002). Foi Klutsis quem organizou a seção da URSS, na mostra internacional Pressa [Impresna] (Colônia, 1928). Artistas do Grupo Internacional Outubro expuseram suas obras em duas mostras (Stuttgart, 1928; Moscou, 1930), apresentadas em várias seções como das Artes Gráficas, onde se destacaram obras de A. Alekseev, D. Moor e S. Sienkin; na seção Foto se destacaram as obras de Aleksey Gan e Valentina Koulagina-Klutsis; na seção Arquitetura se destacaram os projetos dos irmãos Vesnin, Alexandre e Victor, ambos arquitetos premiados. O Grupo Outubro adotou plataforma similar a do grupo da LEF - Frente Esquerdista das Artes, que publicou a revista homônina, Lef. Artistas do Grupo Outubro se destacaram na Arquitetura, no desenvolvimento do Desenho Industrial e das Artes Gráficas soviéticas. O grupo incluiu a seção nacional e a seção Fotografia, cujos programas foram publicados respectivamente em 1929; 1930 e 1931. Foram os principais organizadores e participantes do Grupo Outubro: A. Deineka, S. Eisenstein, A. Gan, Moisei Guinzburg, Paul Irbit, G. Klutsis, A. Kurella, Ivan Matsa, Leonid Mess, D. Moor, Pavel Novitsky, D. Rivera, Alexander Samokhavalov, Sergey Senkine, Solomon Telingater, os irmãos arquitetos Alexander e Victor Vesnin (v. MTVU), o pintor e artista gráfico húngaro Bela Uitz, e Vasily Yolkin, entre outros. O Grupo Outubro se dissolveu pouco antes dos dirigintes soviéticos decretarem a dissolução de todas as associações de artistas no território da URSS (1932). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: ALBERA, F. Eisenstein e o construtivismo russo - A dramaturgia da forma em "Stuttgart". Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac e Naify, 2002, pp. 186-205. BOWLT, J. Russian Art of The Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934. London: Thames & Hudson, 1976. 1988, pp. 240-243. KOVTUN, Y. (Introd., documentary material and annotation); BOWLT, J. (Foreword.). The Russian Avant-Garde in the 1920-1930s: Painting. Graphics, Sculpture, Decorative arts from the Russian Museum in St. Petersburg. Bournemouth: Parkstone Publishers. St. Petersburg: Aurora Art Publishers, 1996, 175p.: il., algumas color., p. 252.

1897-1950-PINTURA MONOCROMÁTICA (França, final do século XIX (1897); Rússia, c. 1915-1918; França, depois da Segunda Guerra Mundial; Estados Unidos, a partir da década de 1950).

PINTURA MONOCROMÁTICA (França, final do século XIX (1897); Rússia, c. 1915-1918; França, depois da Segunda Guerra Mundial; Estados Unidos, a partir da década de 1950). A pintura monocromática se traduz por uma única cor pintada sobre a tela: esse tipo de pintura se recusa a representar qualquer imagem ou forma e torna o plano estrutura, condição inerente à esse tipo de técnica. O monocromatismo oferece a desmaterialização da arte, significando transformar a espiritualidade na arte na estrutura material da ausência. A estética formal da Pintura Monocromática sempre foi muito criticada, por excluir a função da arte como produto social e expressão de seu tempo. O precursor da proposta monocromática, ou seja, de obras de arte Abstratas de única cor, foi o escritor e humorista francês Alphonse Allais (Charles-Alphonse Allais, 1854-1905), que pode ser considerado o precursor da Arte Conceitual e do Monocromatismo internacional. Allais participou do Grupo (Francês) dos Incoerentes [Les Incohérents], que organizou anualmente salão de arte (1882-). No primeiro salão Allais expôs papel em branco que intitulou de Comunhão de Jovens Hipocloródicas em Tempo de Neve (1883); em outra exposição, o humorista expôs papel vermelho, batizado de Cardeais Apopléticos Colhendo Tomates às Margens do Mar Vermelho Efeito de Aurora Boreal (1884); entre outros papéis que se seguiram como o azul, verde e cinza, entre outros, culminando com o negro, intitulado de Combate de Negros em uma Cova durante a Noite. Todas essas obras não desenhadas foram reunidas no seu álbum Primo-Avrilesque, editado por Paul Ollendorf (Paris, 1897). Allais expressou com humor conceitos totalmente inovadores na arte, que somente foram traduzidos na pintura com o pioneirismo das obras Monocromáticas do grande teórico da Abstração russa e soviética, Kazimir Malevich (1878-1935). Essas pinturas refletiram O eco dessas pinturas refletiu-se nas vanguardas polonesas, através das pesquisas transformadas nas obras do Unismo do seu aluno russo de Malevich, radicado na Polônia, Wladislaw Strzheminski (1893-1958). Pouco depois, ainda na Rússia emergiu o conceito de Factura [Faktura] de Alexander Rodchenko (1891-1956): o artista pintou obras monocromaticas coloridas, além da destacada série Negro sobre Negro (c. 1918). Muitas décadas depois, o francês Yves Klein (1928-1961), começou a pintar obras monocromáticas (1949-); no ano seguinte ocorreu sua primeira mostra individual. Klein publicou o Livro de Artista: Pinturas de Yves Klein (novembro, 1954). O livro reproduziu a série de pinturas monocromáticas de Klein, associadas às diferentes cidades nas quais ele viveu nos anos precedentes. O artista expôs suas obras monocromáticas realizadas em óleo sobre tela no Clube dos Solitários [Club des Solitaires] (Paris, outubro, 1955); e, na sua primeira mostra individual destacada, a Yves: Proposta Monocromática [Yves: Proposition monochromes], realizada na Galeria Colette Allendy (Paris, fevereiro, 1956). O artista iniciou pesquisa de tintas e pigmentos, conjunta com o químico francês Édouard Adam: durante um ano a dupla pesquisou o pigmento que permitiu a Klein obter sua cor especial, na tonalidade de azul-ultramarinho saturado e luminoso, que ficou conhecido como o Azul Klein Internacional [IKB - International Klein Blue]. Klein expôs 11 pinturas, todas na mesma cor IKB, na exposição Proposta Monocromática: a Época Azul, na Galeria Appollinaire (Milão, janeiro, 1957). O artista lançou suas primeiras pinturas com a nova cor na segunda mostra monocromática parisiense, Yves - O Monocromático [Yves - Le Monochrome], realizada na Galeria Iris Clert (Paris, 10 maio, 1957). Em seguida Klein expôs esta série de obras em várias mostras individuais internacionais, como na Galeria Alfred Schmela (Dusseldorf, 31 maio - junho, 1957) e na Galeria Colette Allendy (Paris), onde ele expôs pinturas, além de objetos e esculturas, tudo pintado no azul IKB: essas obras passaram a integrar o conceito europeu de Arte Pura. Na arte norte-americana, quem retomou as pinturas conceituais monocromáticas de K. Malevich foi Robert Rauschenberg (1925-2008). O artista passou o verão na BMC - Faculdade da Montanha Negra [BMC/ Black Mountain College] (NC/ Carolina do Norte, agosto de 1952). Nessa temporada, passada na companhia de John Cage, Merce Cunningham e Cy Twombly, Rauschenberg produziu suas primeiras obras de Arte Conceitual, com marcante influência do monocromatismo russo, mais específicamente da arte de Alexander Rodchenko e de Kazemir Malevich. Rauschenberg produziu obras, pintadas todas em branco ou preto sobre colagem realizada com papel jornal picado e colado sobre tela retangular. Na época, os artistas do BMC iniciaram seus primeiros Happenings [Acontecimentos] com a ação dita, The Event [O Evento] (1952). Posateriormente, na arte das vanguardas norte-americanas e européias, também se destacou a Pintura Monocromática de Olivier Mosset (Suíça, 1944-), artista que vive atualmente em Tucson, Arizona, EUA. Esse suíço, que se destacou anteriormente no Grupo (Parisiense) BMPT (Buren, Mosset, Parmentier e Toroni), foi viver em Nova York (1977-). Na cidade Mosset começou a pintar telas monocromáticas, silenciosas e calmas. O artista participou do Grupo da Pintura Radical de Nova York (c. 1979-1984). Durante mais de 40 anos Mosset vem pintando telas monocromáticas, com camadas e mais camadas da mesma cor, sobre telas cada vez maiores. Nessa fase, a Pintura Monocromática norte-americana surgiu em oposição à pintura cheia de paixão do Grupo do Expressionismo Abstrato norte-americano (v.). Posteriormente voltaremos com biografias detalhadas de todos os artistas citados acima. REFERÊNCIAS SELECIONADAS: CATÁLOGO. HOPS, W.; DAVIDSON, S., with essays by Trisha Brown, Ruth E. Fine, Billy KLüver with Julie Martin, Rosalind Krauss, Steve Pasxton, Nancy Spector, Charley F. Stuckey. Robert Rauschenberg: a Retrospective. New York: Guggenheim Museum at Ace Gallery. Sep., 19, 1997 - Jan. 07, 1998; The Menil Collection Contemporary Arts Museum; Texas Museum of Fine Artts; Houston, Texas: feb. 13- May 17, 1998; The Ludwig Museum, Cologne: jun. 27 – oct. 11, 1998; The Guggenheim Museum, Bilbao, Spain, Nov. 20, 1998 – Feb., 26. 1999. DICIONÁRIO. CHILVERS, I. The Oxford Dictionary of the 20th Century Art. New York: Oxford University Press, 1998, p. 383. INTERNET. Olivier Mosset. Retrieved from: https://www.google.com.br/search?sourceid=navclient&ie=UTF-8&rlz=1T4TSEA_en-GBNL295BR342&q=olivier+mosset Acessed in October 29, 2014. INTERNET. Yves Klein. From Yves Klein Archives. Retrieved from: Acessed in January 6, 2010. INTERNET. Yves Klein. From Wikipedia, the free encyclopedia, Diponível em: Acesso em: 06 jan., 2010. INTERNET. Untitled [glossy black painting] in raking and natural light" data-ga-action="ViewDetail-RM"Untitled [glossy black painting] in raking and natural light" Retrieved from: http://www.sfmoma.org/explore/collection/artwork/25833/research_materials/document/GBP_98.306_034#ixzz3HXW0NqZf San Francisco Museum of Modern Art Acessed in October 29, 2014. DICIONÁRIO. CHILVERS, I. The Oxford Dictionary of the 20th Century Art. New York: Oxford University Press, 1998, p. 383. CONSTANTINE, M: LARSEN, J. L. The Art Fabric: Mainstream. New York, Cincinnati, London, Toronto, Melbourne: Van Nostrand Reinhold, 1979. 272p.,: il, algumas color., p. 17. 26,5 x 35,5 cm. GOLDBERG, R.; ANDERSON, l. (Foreword). Performance: live art since 1960. New York: Harry N. Abrams, 1998. 240p.: il., p. 150. 26 x29 cm. HUGHES, R. American visions: the Epic History of Art in America. New York: Alfred A. Knopf, 1987. 635p.: il., retrs., pp. 515-518. LUCIE-SMITH, E. Art Today. Oxford: Phaidon Press, 1977. 417p.: il., retrs., pp. 403-406. 21,5 x 26,5 cm. NÉRET, G. 30 ans d'art moderne: peintres et sculpteurs. Fribourg: Office du livre, 1988. 248p.: il., pp. 178-181, 239. PHILLIPS, L. The American Century: Art and Clture in America 1950-2000. New York: Whitney Museum of American Art, W. W. Norton, 1999. 398p.: il., retrs., pp. 91-92. PIERRE, J. L'Univers Symboliste: décadence, symbolisme et art nouveau. Paris: Somogy, 1991, p. 28. TOBLER, J. DYER, B.; GREENE, D: GREENBERG, A.; HARRISON, H.; MILLS, S.; GOODVE, T. N. The American Art Book. London: Jay Tobler. Phaidon Press, 1999, p. 362. VAKAR, I.: PETROVA, E.; DOUGLAS, C. Malevitch: Artist and Theoretician. Translated by Sharon McKee, 1996. Moscow - Paris: Avant-Garde, 1990. VAKAR, I. Malevich's student years in Moscow: Facts & Fiction. Translated by Sharon McKee. In Malevich Artist and Theoretician. Moscow - Paris: Avant-Garde, 1990. WARR, T.: JONES, A. (Survey). The Artist´s Body. London: Tracey Warr, Phaidon Press, 2000, 2002. 304p.: il., algumas color., p. 26. 26 x 30 cm. WERTMIER, H. Klein: Yves Klein 1928-1967. Colônia - Londres - Madrid - Nova York - Paris - Tóquio: Taschen, 2001, pp. 07-11, 15-17, 24-33, 34, 40-48, 51, 64.

1926-1932-GRUPO (SOVIÉTICO DO) INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE E TÉCNICA [VKhUTEMAS] (Moscou, 1926-1930; Leningrado - Petrogrado, 1926-1932; Vitebsky, atual Ucrânia, entre outras localidades, na mesma época).

GRUPO (SOVIÉTICO DO) INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE E TÉCNICA [VKhUTEMAS] (Moscou, 1926-1930; Leningrado - Petrogrado, 1926-1932; Vitebsky, atual Ucrânia, entre outras localidades, na mesma época). Destaques: MATIUSHIN, Mikhail Vasilievich, MALEVICH, Kasimir, TATLIN, Vladimir, EKSTER, Aleksandra Aleksandrovna. Grandes artistas das vanguardas soviéticas foram professores deste instituto que formou eminentes artistas plásticos. Foram professores das VKhUTEMAS – VChUTEIN (Petrogrado, 1920-1930): Nikolay Chernishov, e Sergey Gerasimov (1885-1964), em 1920-1930; Mikhail Vasilievich Matiushin (1861-1934) e Mstislav Dobuzhinsky (1875-1937), professores em 1920-1926; Natan Altman (1889-1970) e Alexander Matveyev (1878-1960), em 1920-1921; Arkady Rylov (1870-1939), em 1920-1923; Vladimir Tatlin (1885-1953), Osip Braz (1873-1936) e Dmitry Kardovsky (1866-1943), em 1920-1924; Kuzma Petrov-Vodkin (1879-1939), Alexei Karev (1879-1942), Yury Vastnesov (1900-1973) e Aleksandra Ekster (1882-1949), professores em 1921-1922; Kazimir Malevich (1878-1935), professor em 1922-1923; Viktor Sinaisky (1893-1968) e Alexander Savinov (1881-1942), professores em 1922-1925; e Dmitry Isidorovich Mitrokhin (1883-1973), professor em 1924-1930. Foram ainda professores Vladimir Konashevich (1888-1963), Viktor Zamirailo (1868-1939) e Vladimir Lebedev (1891-1967), entre outros. Foram alunos Georg Vereisky (de 1921-1923); Vladimir Tambi (1906-1955), em 1921-1924; Alisa Poret (1902-1984), em 1921-1925; Sophia Zaklikovskaya (1899-1975), em 1921-1926; Lev Yudin (1901-1941), em 1922-1923; David Zagorskin (1900-1942), em 1922-1926; Innokenty Suvorov (1898-1947), em 1922-1927; Piotr Strayev, em 1926-1928; e Gennady Yepifamov (1900-1985), Nikolay Yevgrafov (1903-1941), Maria Ender (1897-1942), Anna Leposkaya (1900-1982), Alevtina Mordvinovna, Alexander Samakhavolov (1894-1971), Piotr Ivanovich Sokolov (1886-1967) e Yury Vastnesov (1900-1973), entre outros. No interior dos VKhUTEMAS se formou o departamento de arquitetura (v.). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: BOWLT, J. Russian Art of The Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934. London: Thames & Hudson, 1976. 1988, pp. 240-243. KOVTUN, Y. (Introd., documentary material and annotation); BOWLT, J. (Foreword.). The Russian Avant-Garde in the 1920-1930s: Painting. Graphics, Sculpture, Decorative arts from the Russian Museum in St. Petersburg. Bournemouth: Parkstone Publishers. St. Petersburg: Aurora Art Publishers, 1996, 175p.: il., algumas color., p. 250.

1924-1926-GRUPO (POLONÊS DOS) OITO [BLOK] (Varsóvia, Polônia).

GRUPO (POLONÊS DOS) OITO [BLOK] (Varsóvia, Polônia, 1924-1926). O grupo foi fundado por Wladislaw Maximicyanovich Strzheminski (1893-1958), e dele participou sua esposa, Katarzina Kobro (1898-1952), entre outros artistas destacados como Henryk Berlewi (1894-1967), J. Golus, W. Kajruksztis, K. Krynski (1893-1957), Maria Nicz-Borowiak (1896-1944), Aleksander Rafalowski (1894-1981), Henryk Stazewsky (1894-1988), Mieczyslaw Szczuka (1898-1927), M. Szulc e Teresa Zarnower (1897-1948). A maioria dos associados ao grupo expôs suas obras em mostras coletivas marcantes das vanguardas polonesas. No comeco da decada de 1920, os artistas do país receberam a influencia do Construtivismo Soviético: no entanto, o Grupo dos Oito absorveu diversas outras tendências significativas como o conceito de Factura [Faktura], lancado por Alexander Rodchenko (1891-1956) no seio das vanguardas soviéticas (1918-). O Grupo dos Oito expôs na única mostra coletiva na loja do fabricante de carros Laurent-Clement, quando o grupo lancou o primeiro número da revista Blok (Varsóvia, março, 1924). Posteriormente,o Grupo dos Oito foi substituído pelo Grupo Praesens (1926-1929). Na sua única viagem ao exterior, o Construtivista russo Kazimir Malevich (1878-1935), acompanhado de mostra significativa de suas pinturas, foi recebido festivamente pelas vanguardas polonesas do Grupo dos Oito. Dois dos organizadores do grupo, Władysław Strzeminski e Katarzyna Kobro foram seus alunos no Instituto Estatal de Cultura Artística [INKhUK], em Vitebsk (v.). Conforme declarou MILNER (2009), esses artistas, que posteriormente formarão o Grupo (Polonês) do UNISMO (v.), receberam forte influência da arte de seu mestre, especialmente da fase monocromática das obras de Malevich (v. Monocromatismo). As obras de Strzheminski, no entanto, mantiveram intrínseca originalidade nas pinturas intensamente texturizadas. Na mesma época Henryk Stażewski explorou simples divisões geométricas na superfície da tela e Kobro realizou construções com a divisão planar do espaço, que se aproximaram das arquitetônicas pictóricas de alguns alunos de Malevich no Grupo (Soviético) Supremus (v.). A palavra Factura, englobando o conceito de uma nova Arte Industrial, foi incluída no título da mostra individual de Henryk Berlewi (Varsóvia, Polônia, 1924). O artista foi expoente da vanguarda polonesa do Grupo (Polonês) dos Oito [Blok], um dos desdobramentos da influência visível do movimento do Construtivismo das vanguardas soviéticas nos países vizinhos à U.R.S.S.. Berlewi elaborou seu proprio manifesto, dito, Mecano-Factura, assinado com Théo van Doesburg (1882-1931) e publicado em Varsóvia (1924). Berlewi posteriormente expôs suas obras na mostra Construtivismo Mecano-Factura [Mechano-Faktur Gestaltungen] realizada na Galeria da Tempestade (Berlim, 1924). A obra de Berlewi Mecanofacture - Construction (1924, guache/ papel, no acervo do Museu de Lodz, Polônia), bem como a fotografia da mostra Mecano-Factura que incluiu automóvel, se encontram reproduzidas (RAGON, 1992). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: DICIONÁRIO. DUROZOI, G. Dictionaire de l'art moderne et contemporain. Sous la direction de Gérard Durozoi. Paris: Fernand Hazam, 1992. 676p.: il., p. 66. DICIONÁRIO. SEUPHOR, M. Nouveau Dictionaire de la Peinture Moderne. Paris: Fernand Hazam, 1963, p. 131. INTERNET. MILNER, J. From Grove Art Online. © 2009 Oxford University Press. RAGON, M..Journal de l´Art Abstrait. Genève: Skira, 1992. 163p: il., p. 100.

1924-1941-GRUPO (INTERNACIONAL DA) URSA MAIOR [GROSSER BÄR] (Ascona, Suíça).

GRUPO (INTERNACIONAL DA) URSA MAIOR [GROSSER BÄR] (Ascona, Suíça, 1924-1941). A artista russa Marianne von Werefkin (1860-1938) refugiou-se em Ascona, no Lago Maggiore, onde fundou o Grupo (Internacional) da Ursa Maior, nome em homenagem à constelaçcão homônima. Quando estudou arte na Rússia, a Baronesa Von Werefkin foi aluna de Ilya Repin (1844-1930), expoente do Realismo Russo: anteriormente ela viveu na Alemanha, de onde foi expulsa durante a Primeira Guerra Mundial, juntamente com Alexey von Jawlensky (1864-1941) e seu filho com ele. A família viveu em Saint-Prex, Lago Genebra, em Zurique e depois, em Ascona (1917-1918). Quando viveu na Alemanha Von Werefkin associou-se aos grupos de vanguarda liderados por Wassily Kandinsky (1866-1944), desde o Grupo (Internacional) da Nova Associação de Artistas de Munique [NKVM] (Munique, 1910-1911), além do Grupo (Internacional) do Cavaleiro Azul [Der Blaue Reiter] (v.), o mais importante do Expressionismo Alemão (Munique - Berlim, 1911-1913; v.). Na época, Von Werefkin manteve importante salão, onde recebeu vanguardistas dos grupos dos quais participou, entre convidados como Igor Grabar (1871-1960) e Dmitry Kardowsky (1866-1943), entre muitos outros artistas significativos. O artista Ernst Frick (1881-1956), pintor e escultor autodidata, anarquista e sindicalista, que anteriormente editou uma revista (1905), foi cofundador do Grupo da Ursa Maior. O pintor tornou-se aluno do artista romeno-alemão Arthur Segal (1875-1944), presente nas vanguardas Dadaístas suíças (Zurique, 1916-1919), bem como outros associados ao Grupo da Ursa Maior Otto van Rees (1884-1957) e sua esposa, Adya van Rees-Dutihl (1876-1959), ele foi aluno de Jan Toorop (1858-1928), artista nascido em Java. Em Paris (1904-) o holandês van Rees estudou com Auguste Herbin (1882-1960), André Lhote (1885-1962) e Jules Pascin; ele foi amigo de Kees van Dongen (1877-1968). Na época (1907-1910), Van Rees conheceu, entre outros expoentes das vanguardas Henri Le Fauconnier (1881-1946), Piet Mondrian (1872-1944) e Fernand Léger (1881-1955). O artista passou seu primeiro verão em Ascona (1912), onde encontrou Hans Arp (Jean Arp, 1886-1966) e Arthur Segal. Arp e Van Rees expuseram em mostra onjunta na Galeria Tanner (Zurique). Posteriormente Van Rees participou do Grupo da Ursa Maior, juntamente com Richard Seewald (1889-1976), artista gráfico, pintor e escritor, que passou a residir em Ascona com Frick (1910-); e Walter Helbig (1878-1968), pintor e gravador suíço que estudou com Carl Bantzer (Carl Ludwig Noah Bantzer, 1857-1941) e Otto Gussmann (1869-1926), na Academia de Dresden (1906-1910). Helbig participou com Paul Klee (1879-1940) e Hans Arp (1886-1966) do Grupo (Suíço) da Federação Moderna [Der Moderne Bund] (Weggis, Suíça, 1911-1913); ele tornou-se membro da Nova Secessão Berlinense (22 abril, 1911), cujo cofundador foi Arthur Segal. Apresentaram-se na IV Exposição da Nova Secessão Berlinense Marianne von Werefkin e 10 membros do Grupo (Internacional) da Nova Associação de Artistas de Munique [NKVM] (18 novembro 1911 a 31 janeiro 1912), inclusive Kandinsky, Gabrielle Münter (1877-1962) e Franz Marc (1880-1916). Helbig expôs individualmente na importante Galeria Hans Goltz (Munique, 1911-) e inclusive, com todos os artistas liderados por Kandinsky, entre muitos outros, no Salão de Outono Alemão, na Galeria da Tempestade [Der Sturm] (Berlim, 12 de março, 1913-). O artista participou com Arp do Grupo dos Artistas Revolucionários de Colônia (Alemanha, 1919-1920); e, com muitos Dadaístas, ele aderiu ao Grupo (Internacional) Novembro [Novembergruppe, Berlim, 1918-1924). Posteriormente Helbig optou pela cidadania suíça (Ascona, 1938). Albert Kohler (1883-1946), pintor suíço, estudou com o mestre de cenas históricas Johann Caspar Herterich (1843-1905), na Academia Real de Belas Artes (Munique, 1902-), onde Kandinsky e Klee estudaram. Outro participante, Gordon McCouch Mallet (1885-1956), estudou nessa academia com o professor alemão-americano Carl von Marr (1858-1936). Otto Niemeyer-Holstein (1896-1984), pintor e gravador nas técnicas de xilogravura e litografia, também foi aluno de Arthur Segal em Ascona. Depois de expor em inúmeras mostras na Alemanha (Berlim, Bielefeld, Bremen, Dessau, Halle/ Saale, Lübeck, Marburg), Áustria (Viena), Itália e a Suíça, as pinturas de Niemeyer-Holstein foram depostas dos museus pelos nazistas. Albert Kohler, Niemeyer-Holstein e McCouch Mallet participaram do Grupo (Internacional) da Ursa Maior. Jawlensky separou-se de Marianne von Werefkin e voltou a viver na Alemanha (Wiesbaden, 1921-): posteriormente, ele formou com três professores da Bauhaus, Kandinsky, Klee e Lyonel Feininger, o Grupo (Internacional) dos Quatro Azuis [Der Blaue Vier] (Weimar, 1929-1932). A Fundação Marianne von Werefkin foi legado da importante artista russa para Ascona. REFERÊNCIAS SELECIONADAS: DICIONÁRIO. SCHMIED, W.; WITFORD, F.; ZOLLNER, F. The Prestel Dictionary of Art and Artists in the 20th century. Munich – London - New York: Prestel, 2000. 383p.: il., p. 50. FEHLEMANN, S. La Peinture Expressioniste Allemande. Stuttgart: Herscher Cantz Verlag, 1987, pp. 89-95. FEHLEMANN, S; BIRTHÄLMER, A., MÜLLER, B. (Biogr.). Expressionismo Alemão: destaques da Coleção do Museu von Der Heydt. Wuppertal: Ministério das Relações Exteriores da Alemanha. Rio de Janeiro: Paço Imperial. São Paulo: Museu Lasar Segall, 2000, p. 96. SCHAMALENBACH, W.; GRASSKAMP, W. (Biogr.). German Art of the 20th Century: painting and sculpture 1905-1985. Translated by John Ormond. Munich - Düsseldorf: Prestel, 1987, p. 486.