1917-1932-ARTE PRODUTIVISTA (SOVIÉTICA) (URSS).

ARTE PRODUTIVISTA (SOVIÉTICA) (URSS, 1917-1932). O artista russo Alexander Rodchenko (1891-1956) ganhou a admiração dos artistas de vanguarda depois que lançou as suas pinturas Negro sobre Negro (1918). Rodchenko substituiu, no cerne das vanguardas soviéticas, a popularidade anteriormente conquistada por Kazimir Malevich (1878-1935) com as pinturas do Suprematismo (1915-1919), precursoras do Construtivismo soviético (1921-). Na sua geração, Rodchenko tornou-se destacado artista plástico multimídia, gráfico, escultor e fotógrafo consagrado. Rodchenko tornou-se protegido do importante burocrata e escritor Osip Brik (1888-1945), membro do Presidium no Instituto Estatal de Cultura Artística [INKhUK] (Moscou). Rodchenko ascendeu rapidamente nos cargos do governo soviético que, na época, favorecia a ascensão dos artistas produtivistas proletários. Brik buscava transformar os artistas soviéticos em Produtivistas: ele encarregou Rodchenko de criar a teoria que permitiria a transformação dos artistas plásticos vanguardistas em artistas ditos, Proletários, verdadeiros operários Produtivistas, que passariam a executar suas obras, não nos tradicionais meios das Artes Plásticas, mas sim na Arte Aplicada a produtos industriais. Um ano antes Rodchenko fora o fundador do dito, Primeiro Grupo de Trabalho dos Construtivistas, que lançou seu Manifesto assinado por Aleksei Gan (1892-1940), Lyubov Popova (1889-1924), Varvara Fedorovna Stepanova (1894-1958) e Vladimir Tatlin (1885-1953), em Moscou (março, 1921). Rodchenko atendeu ao pedido de Brik e escreveu o artigo Linha [Linii] (1921), oposto ao texto de arte pura, Ponto e Linha sobre o Plano, publicado anteriormente por Wassily Kandinsky (1866-1944). O ensaio de Rodchenko estabeleceu o conceito de Fatura [Faktura], que atendia as aspirações do governo comunista, que queria transformar cada artista do país em produtor de objetos, artesão da Arte Aplicada a produtos industriais. O novo conceito produzido sob encomenda foi publicado em uma das revistas estatais de divulgação da arte: Kandinsky contestou-o (1922). Este texto de Rodchenko possibilitou a compreensão do conceito russo de Fatura [Faktura] como […] a essência da superfície pictórica […] a arte contida em si mesma (Rodchenko). A divulgação maciça deste conceito propiciou o nascimento e a consolidação do movimento do Produtivismo soviético, que levou os artistas, finalmente, a se enquadrarem na concepção desejada pelos burocratas, sob a orientação do PC. A partir desse momento, a maioria dos artistas de vanguarda se transformou obrigatoriamente em artistas-proletários, designação cunhada por Brik, verdadeiros operários da arte russa. Na nova perspectiva do Produtivismo Soviético, a arte continuaria viva, não como forma determinada, mas sim como substância criadora. Os artistas deveriam se engajar na tarefa de revolucionar a percepção e a consciência da maioria: e, os artistas deveriam abandonar os ateliês para atuarem nas fábricas. No momento da nova plataforma da arte Produtivista, a Arte Não-Objetiva alimentada pelo Formalismo, pelo Suprematismo (v.) e pelo Construtivismo (v.), entre outros ismos, que produzia quadros e esculturas para museus estatais, deveria ser substituída por objetos socialmente justificados por sua forma e destinação (TARABUKIN, 1980: 47). Nikolai Mikhailovich Tarabukin (1859-1921) nomeou as novas formas de Arte Produtivista como mastervo: o tradutor do inglês usou os termos Habilidade para produzir [Production Skill], mas o do francês optou por traduzir como Maestria produtivista, domínio produtor [Maîtrise Productiviste], que associava o processo de trabalho à criação. Nesse caso a arte passou a ser encarada como forma superior de trabalho não alienado, engajado na sociedade e na vida (MARTINS, 2004). Entre os Produtivistas o interesse na engenharia assumia a via utilitária, sendo o ser humano considerado subordinado à maquina (LEBEDEVA, 1992: 445). Na época, Varvara Stepanova, esposa de A. Rodchenko, artistas que imediatamente abraçaram o Produtivismo, declarou: [...] Uma vez que a estética livrou-se de excrescências filosóficas e religiosas, a arte nos deixa fundações materiais, as quais serão organizadas pela produção intelectual (LEBEDEVA,1992: 451). Logo no início da década de 1920 a situação da arte das vanguardas soviéticas se tornou bastante instável, precária, sendo que a maioria dos artistas foi colocada entre a difícil escolha de abandonar o país para continuar praticando as ditas, Belas Artes ou permanecer na URSS e se transformar em Produtivista. Os artistas plásticos que ficaram passaram a trabalhar como operários, forçados a abraçarem técnicas industriais, produzindo nas fábricas tecidos estampados, uniformes e objetos utilitários de porcelana e cerâmica, entre outros que imediatamente se tornaram instrumento de propaganda da nova ordem soviética. No Instituto (Soviético) Estatal Têxtil (Moscou, 1920-1932), tornou-se professor (1928-1932) o artista plástico Alexander Kuprin (1880-1960). Rodchenko substituiu Kandinsky no Comitê Diretor dos MCA - Museus de Cultura Pictórica (1919-1920). Na estética da transformação da arte em funcionalidade Rodchenko criou desenhos aplicados à decoração sobre porcelana, mobiliário e decorações. Rodchenko tornou-se professor e ensinou a disciplina do Grafismo, na Escola da Organização Proletária para a Cultura e Instrução [PROLETKULT] (Moscou, 1921-1923). Rodchenko ensinou Construção, nos Ateliês Superiores de Arte e Técnica [VKhUTEMAS], onde, no início da década de 1920 foram professores do curso básico, obrigatório para todos os estudantes, independentemente da especialidade escolhida posteriormente, Lyubov Popova (A máxima influência da cor); Alexander Osmerkin (Forma através da cor); Aleksandra Ekster (Cor no espaço); Ivan Kliun (Cor no plano); Alexander Drevin (Simultaneísmo de forma e cor), sua esposa, Nadezhda Udaltsova (Volume no espaço); e Wladimir Baranoff-Roussiné (Tutela), artista que emigrou e tornou-se reconhecido na França como Daniel Roussiné. A mais importante exposição da arte dos vários grupos das vanguardas soviéticas ocorreu na dita, A Primeira Mostra Discussional da Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] (11 de maio, 1924), organizada por Aleksey Gan (1892-1940), que, na época, rompeu com A. Rodchenko e V. Stepanova. Neste ano ocorreu a morte de Lenin, seguida de grande comoção popular, caçada inclemente aos burgueses, expulsos de suas residências agora ocupadas pelos operários e trabalhadores. Pessoas com nomes proeminentes foram perseguidas e presas. A Mostra Discussional foi organizada nas instalações do Instituto Estatal de Cultura Artística [INKhUK], reunindo vários grupos das vanguardas soviéticas, cada um almejando ser o grupo mais à esquerda entre todos os participantes. A exposição apresentou esculturas, pinturas, fotografias, projetos, maquetes, estudos, esboços, construções e desenhos tipográficos, entre outras obras que almejavam expressar nas artes a nova época revolucionária. (DOUGLAS, 1972: 446). Participaram os ditos, Grupo dos Concretistas, o Grupo dos Projecionistas, o 1º Grupo de Trabalho dos Construtivistas do qual se retiraram Rodchenko e Stepanova e o 1º Grupo da Organização Trabalhista de Artistas, ao qual se associaram Rodchenko e Stepanova. Na Mostra Discussional foi liderado por Aleksei Gan o 1º Grupo de Trabalho dos Construtivistas, do qual participaram desde o começo Lyubov Popova, Vladimir Tatlin (1885-1953), Karl Ioganson (1890-1929), os irmãos Sternberg, Georgy (1900-1933) e Vladimir (1899-1982) e Konstantin Medunetzky (1899-1935). O manifesto do Grupo C (C=Construtivismo) foi assinado anteriormente por Gan, Popova, Stepanova e Tatlin (março, 1921). Na época, os artistas citados participaram da mostra conjunta intitulada Os Construtivistas, com trabalhos ditos, de laboratório ou de forma pura, conforme se encontra citado (ALBERA, 2002: 167). Essa primeira exposição apresentou obras de Gan, Rodchenko, Stepanova e Ioganson no Café dos Poetas (Moscou, janeiro, 1921). No ano seguinte Gan publicou seu livro Construtivismo (Konstrutivism, Tver, URSS, 1922); alguns trechos dessa obra se encontram traduzidos (GRAY, 1968: 55; e BANN, 1974: 49). Conforme citado (ALBERA, 2002: 168), a corrente Construtivista trabalhando em prol da arte pura, foi considerada por Anatoly Anatolevich Strigalev (Art et Production, Paris - Moscou, 1900-1930. Paris: Centre d' Art et Culture, 1979), […] como um método artístico que visa dar forma a objetos realmente funcionais […] E o Produtivismo, adotado por Rodchenko, Popova, Klutsis, Stepanova e os irmãos Sternberg, entre outros artistas, foi definido por Strigalev como, […] teoria sociológico-estética que prevê o impulso e domínio das artes vinculadas à produção de objetos realmente úteis […], considerando a arte como forma particular de produção, teoria elaborada e promulgada por Boris Arvatov (1896-1940), Osip Brik, Aleksey Gan, Boris Kuchner, Nikolay Tarabukin e Sergey Tretyakov (1892-1939). O engajamento dos artistas entre os mais destacados das vanguardas russas ao Produtivismo, dividiu seu espaço na mesma época com várias correntes diversas, algumas antagônicas, todas associadas a seu tempo e ao embate principal, do Construtivismo versus Produtivismo, que revolveu profundamente as entranhas da arte russa (ALBERA, 2002: 168). Na Mostra Discussional (1924), arte dos Construtivistas se encontrava desgastada politicamente, pelo fato da abstração geométrica ter se tornado associada à arte da velha vanguarda, representada por Malevich, Tatlin, Kandinsky, e até mesmo Rodchenko, indesejável, pois agora passava a predominar a arte apoiada pelas massas, a do Realismo Socialista Soviético. A arte abstrata dos Construtivistas nunca recebeu apoio das massas, pois a população trabalhadora não tinha bagagem cultural suficiente para compreende-la, e os artistas apresentaram na Mostra Discussional pinturas antigas, expostas no exterior em Paris, Berlim, Munique, Leipzig, Dresden, Frankfurt e Amsterdã (DOUGLAS, 1972: 452). Popova (1889-1924) abandonou a pintura de cavalete para integrar-se ao Produtivismo; ela envolveu-se na produção do primeiro espetáculo de massas, dos Construtivistas nunca receberam apoio das massas, realizado especialmente para o Congresso da III Internacional (1918). As vanguardas soviéticas ainda sonhavam com a continuidade renovada das artes abstratas e Popova participou das discussões teóricas versando sobre a construção e a formação de seu novo grupo de trabalho, dito, Não Objetivo. No início da década de 1920 Popova criou ilustrações para livros e decoração para cerâmicas utilitárias (1922); e depois, a artista tornou-se diretora do Departamento de Desenho da primeira Fábrica Estatal de Tecidos Tsinpol, onde, juntamente com Varvara Stepanova (1894-1958) desenhou Estamparia Têxtil com formas Abstratas e Geométricas (1923). No seu último ano de vida Popova ensinou cenografia no Ateliê Livre, anexo do Teatro Meyerhold (Moscou, 1924). Depois que Rodchenko divulgou seu Primeiro Manifesto Produtivista (1922), no mesmo ano participou com várias obras da I Mostra Internacional de Arte Russa, realizada na Galeria Van Diemenn (Berlim). Foi através da organização desta mostra que vários artistas das vanguardas russas encontraram a oportunidade sair da URSS para viver no Ocidente. Na ocasião saíram do país David Burliuk (1882-1967) e os Construtivistas Naum Gabo (Neemia Pvsner, 1890-1977), seu irmão Anton Pvsner (1886-1962). Depois da Revolução Russa Ivan Puni (1894-1956) tornou-se professor dos Ateliês Livres de Arte de Petrogrado [PETROSVOMAS] e participou das decorações de rua para as festas revolucionárias (1918-1919). Puni aceitou o convite de Marc Chagall para passar temporada com o pintor em Vitebsk onde Chagall dirigia o Instituto Estatal de Cultura Artística [INKhUK] (1919). Na época Puni e Chagall viajaram juntos para a Finlândia; no outono do ano seguinte, Puni e sua esposa, ambos signatários do manifesto do Grupo Supremus (1915-1919) liderado por Kazimir Malevich, emigraram. Puni e família viveu em Paris e, na cidade-luz, Puni desenhou objetos, criou cenários teatrais e pintou quadros (1924-). No entanto a estética da arte do Suprematista Puni, aluno e grande amigo de Malevich, perdeu a chama da originalidade que ardeu e se apagou nas vanguardas russas e soviéticas, e tornou-se completamente voltada para a aceitação usual do público europeu da época, que permitia ao artista simplesmente sobreviver. REFERÊNCIAS SELECIONADAS: DJARFAROVA, S. Un Politica de difusión del arte moderno: los Museos de Cultura Artística. Apud CATÁLOGO. LODDER, C., MILNER, J.; BASNER, E.; DJAFÁROVA, S. (Biogr.). La Vanguardia Rusa 1905-1925 en Las colecciones de los Museos Rusos. Madrid: Fundación Central Hispano, Fondación ELF, 1993. 295p.: il., color., pp. 82-84. DOUGLAS, Charlotte. Terms of Transition: The First Discussional Exibition of the Society of Easel Painters. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gallery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 450-465. MARTINS, L. R. O Debate entre Construtivismo e Produtivismo segundo Nikolay Tarabukin. São Paulo: Revista do Departamento de Artes Plásticas da ECA – USP, 2002, pp. 58-60, 62-64, 68-71.