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Monday, May 11, 2015

1923-1925-GRUPO (SOVIÉTICO) DO TEATRO PROJECIONISTA (Moscou).

GRUPO (SOVIÉTICO) DO TEATRO PROJECIONISTA (Moscou, 1923-1925). Solomon Nikritin (1898-1965), teórico e fundador do Grupo dos Projecionistas (Moscou, 1922-1923), propôs muita experimentação na esfera das artes, pois, juntamente com o critico teatral Alexander Svobodin, o ator Petr Grigorievih Bogatyev (1893-1971) e Sergey Alekseevich Luchishkin (1902-1989), Yury Aleksandrovich Pimenov (1903-1977), Mikhail Matveievich Plaksin (1898-1965), Nikolai Triaskin, Aleksander Grigorievich Tyshler (1898-1980) e Petr Vladimirovich Viliams (1902-1947), entre outros, associados posteriormente como Anna Akhmanitskaia, fundou o Teatro Projecionista (Moscou, 1923-1925). Esse teatro experimental foi laboratório, voltado para o desenvolvimento de métodos modernos de construção de ações cênicas, bem como almejando criar novo sistema educacional voltado para a formação de atores. Na época, havia muita experimentação nas artes performáticas, devido à emergência do cinema soviético e de novos grupos performáticos como o da Fábrica do Ator Excêntrico [FEKS] (v.), fundado por Grigory Kosintsev (1905-1973) e Leonid Trauberg (1902-1990), cineastas soviéticos que, posteriormente desenvolveram projeto cinematográfico associado às vanguardas. E o Grupo (Soviético) Blusão Azul (v.), cujas performances apresentaram temas políticos, de sátira social e de costumes, baseadas no estilo circense do teatro de variedades, incluindo acrobacias e movimentos de ginástica realizados em cena, como que inspirados no anárquico teatro Futurista (Itália. 1910-), de F. T. Marinetti (1876-1944). Esses grupos, bem como outros, receberam a influência da teoria corporal biomecânica de Vsevolod Meyerhold (Vsevolod Emilovich Meyerhold: Karl Theodor Kasimir Meiergold, 1874-1942). E, durante quase dois anos Eisenstein trabalhou no Ateliê Mastfor de Nicolai Foregger (1862-1939): ele foi diretor cênico, junto com Foregger, na encenação da ópera bufa Amar o Cavalo, de Vladimir Mayakovsky (1893-1930), encenada no Teatro da Ópera Cômica de Moscou (1922). Depois Eisenstein assumiu, juntamente com Sergey Tretyakov (1892-1939), o Teatro Ambulante [PERETRU], da Organização Proletária para a Cultura e Instrução [PROLETKULT] (1923), quando ele produziu seu primeiro curta-metragem silencioso, O Diário de Glumov e apresentou o filme inserido na montagem da peça O Sabichão, de Alexander Nicolaevich Ostrovsky (1823-1886). O dançarino e coreógrafo Rudolf von Laban (Jean Baptiste Attila de Varalja, 1879-1958), iniciou o período de estudos de dança experimental, quando realizou obras independentes que apresentou nos teatros do país onde vivia, a Alemanha (1920-1938). A Arte do Movimento de Laban avançava a cada novo programa, pois o artista propôs desafios a problemas diversos, que resolveu de forma muito original e completamente precursora. Laban estava convencido que todas as pessoas deveriam poder expressar-se de forma corporal, através do movimento. A teoria de Laban, descrita em vários de seus livros, de certa forma tornou-se conflitante com as teorias da Cultura do Corpo, que promovia por toda a Alemanha a valorização do corpo e das atividades físicas. Na época, houve certa interação das vanguardas soviéticas com as alemãs, tendo em vista a mostra internacional de arte, o dito, Salão de Outono Russo [Erste Russische Kunstausstelung], organizado na Galeria Van Diemenn (Berlim, outubro, 1922), que deveria seguir para Paris acrescido das obras dos artistas Projecionistas, bem como sua contrapartida na arte das vanguardas alemãs, a 1ª Exibição Geral da Arte Alemã inaugurada no Museu de História (Moscou, outubro, 1924). E, posteriormente, a 1ª Exposição dos Últimos 50 Anos da Arte Alemã, exibida no Museu de Arte Ocidental (Moscou, primavera, 1926). Essa última exposição trouxe a arte do Grupo Vermelho [Rote Gruppe] e do Grupo Novembro [Novembergruppe] (v.), entre outros, formados com artistas que pintaram as obras do Expressionismo alemão logo depois da Primeira Guerra Mundial, como Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz, Kathe Kolwitz, Otto Nagel e Max Pechstein, entre outros. A expressiva mostra da arte das vanguardas alemãs foi enfaticamente rejeitada por aqueles que exerciam a critica de arte na nova sociedade, cada vez mais dominada pelos burocratas proletários. Houve crítica à ideologia anárquica e ao individualismo exacerbado, sendo que o crítico de arte Aleksei Fedorov Denisovsky (1900-1969) enfatizou que, a arte ocidental das vanguardas alemãs era: [...] a arte da inteligentsia proletarizada, esmagada pelos horrores da guerra e pobreza, uma inteligentsia voltada para o proletariado e revolução mundial [...] (DOUGLAS, 1972: 458). Durante dois anos Nikritin e grupo tentaram alavancar o Teatro Projecionista, e, devido à teorização de Nikritin, os participantes do grupo teatral ficaram conhecidos na critica de arte como o Grupo do Método (1923-1924). Bogatyev, que era ator, desenvolveu com Nikritin novo tipo de oficina teatral, rejeitando a metodologia tradicional. Foram desenvolvidos cursos especiais de treinamento como os da Cultura Sonora Teatral, da Cultura do Movimento Teatral e do Excitamento Emocional Teatral (PCHELKINA, 2012: 153). O Programa de Treinamento da Cultura Sonora Teatral, de Nikritin, voltava-se para o som como objeto artístico, estudando-o em todos os aspectos psicológicos e fisiológicos da emissão sonora teatral, sua biomecânica, análise, espacialidade, flutuação, timbres, harmonia, desenvolvendo aulas especiais de treinamento do discurso, respiração e treinamento psicológico, entre outros. Nikritin estudou a história do treinamento vocal dos atores no antigo teatro grego e estudou a linguagem Zaum (v.), do escritor russo Futurista, Velimir Khlebnikov (1885-1922). O poeta revolucionário russo, Aleksei Gastev (1882-1939), associado ao neurofisiologista Nikolai Alexandrovich Bernstein (1896-1966) e ao diretor teatral Vsevolod Meyerhold, cunhou o termo Biomecânica, inserido nas práticas teatrais. E Nikritin empregou esse mesmo termo para os movimentos corporais, bem como na psicologia da produção sonora dos atores e participantes de sua oficina experimental teatral (PCHELKINA, 2012: 154). No outro curso, do Excitamento Emocional Teatral, os atores eram estimulados a expressarem emoções pessoais por meio da voz, associada à combinação de certos movimentos corporais. O primeiro ano do curso de treinamento de Nikritin, chamado de Analítico, compreendia a dita, Ginástica Analítica: a) Técnica respiratória, psicológica, organizacional. b) Posicionamento dos movimentos, equilíbrio, velocidade, precisão na volta à posição anterior, leveza de movimentos em todas as posições... No Programa de Treinamento da Cultura do Movimento Teatral de Nikritin, o corpo humano era visto como um mecanismo perfeito, não somente na psicologia do trabalho dos atores, mas como um conjunto de forças e pesos musculares. Essa base teórica e conceitual veio, não somente de Nikritin, mas das experiências básicas de outros que estudaram em profundidade o corpo e seus movimentos, e, além dos citados anteriormente o teólogo ortodoxo, filósofo, físico, matemático e engenheiro elétrico, Pavel Florensky (1882-1937), que publicou inúmeros trabalhos científicos, a coreógrafa Bronislava Nijinska (1891-1972) e o citado, Nikolai Foregger (PCHELKINA, 2012: 154). As pesquisas dos performáticos projecionistas avançaram substancialmente, não somente no Método Teatral de Nikritin, mas igualmente na implantação do conceito genérico das habilidades desejáveis nos futuros homens soviéticos. Nikritin buscava desenvolver seu Método, para alcançar o teatro artístico totalmente integrado, o dito, Gesamtkunstwerk, transformando o ator no mais perfeito instrumento humano, com qualidades relevantes, desejáveis no homem do futuro na nova sociedade soviética. Triaskin inventou um dito, Cenário Teatral Universal, composto de elementos geométricos móveis, cubos de diversas alturas que poderiam ser utilizados de diferentes maneiras, adaptando-se aos diversos espaços. Esse cenário universal foi utilizado na apresentação da tragédia do poeta imaginista Anatoly Mariengold, retratando a Imperatriz Anna Ioannovna e um grupo de tolos no enterro de seu cavalo, intitulado Uma Conspiração de Tolos, encenada no Átrio das Colunas da Casa das Uniões (Moscou, 16 de março, 1922). Ao cenário dito, universal, foi acrescentada uma escada portátil, movida para várias posições a partir do centro da cena, na performance da tragédia na qual atuaram Anna Akhmanitskaia, Sergey Luchishkin, Yury Pimenov e Petr Viliams para seleta platéia, que incluiu os poetas Sergei Esenin (1895-1925) e Vadim Shershenievich (1883-1942). Nessa encenação os performáticos somente emitiram sons abstratos, vozes divididas em pequenos segmentos e sílabas, criando uma densa cortina sonora com texturas variadas, inserida na técnica das escalas especiais de Nikritin, que expressavam emoções. Os performáticos emitiram complicadas escalas de som, acompanhadas de movimentos e gestos que expressavam diversos estados emocionais e psicológicos (PCHELKINA, 2012: 158). Luchishkin deixou relato descritivo da preparação dos projecionistas para esta encenação (agosto, 1922). Nikritin dividiu o primeiro ato em nove partes, sendo que estruturou as emoções como indiferença, repouso, melancolia, raiva, ironia, dor, loucura, tristeza, em nível científico e cronológico, e reduziu-as a percentagens, que reproduziu em um gráfico (PCHELKINA, 2012: 157). Desde o começo da década de 1920, o Teatro Projecionista empregou tecnologia multimídia em muitos de seus exercícios. Nikritin desenvolveu construções para o cenário da primeira apresentação da Tragédia de AEI (Vogais em russo, AOU). Durante os 40 minutos da performance, o Teatro Projecionista caminhou na senda da experimentação corporal, apresentando movimentos plásticos dos participantes entre cenários móveis com inovações sonoras similares à linguagem Zaum (1912-1913, v.). Esta experiência teatralizada ocorreu com apresentação de barulhos de diferentes máquinas sonoras, no cenário com aparelhos de ginástica, além de grandes telas colocadas na parte de trás do palco recebendo projeções de filmes dinâmicos, escolhidas de modo que pudessem interagir com os movimentos dos performáticos (PCHELKINA, 2012: 156). O Grupo dos Projecionistas (v.) participou com suas obras da mostra coletiva chamada de 1ª Exibição Discussional da Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] (Moscou, maio, 1924). No catálogo da exposição os projecionistas publicaram o texto Nossos Princípios na Ocasião, de Nikritin e o Grupo do Teatro Projecionista apresentou modelos, esboços e fotografias do dito, Cenário Teatral Universal, criado por Triaskin. No catálogo foram reproduzidas declarações de Nikritin: [...] A pessoa, aperfeiçoando perfeitamente seu corpo e mente (inclusive as emoções), deixa sua energia criativa livre [...] Para formarmos uma nova sociedade e vivermos nela, é necessário que o indivíduo como um organismo biológico, seja perfeitamente auto-controlado [...]. Estaria entre os principais objetivos do Teatro Projecionista a implantacão da formação de uma nova personalidade (PCHELKINA, 2012: 158). Foi Alexei Gastev (1882-1939), nomeado honorável do Teatro Projecionista, quem articulou a mudança de endereço do grupo, que reorganizou sua Oficina Teatral no Instituto Estatal Central do Trabalho [CIT] (1923). Gastev propôs orientar o grupo teatral, [...] ultimamente um teatro de trabalho normal voltar-se para um teatro contemporâneo objetivo [...]. Os diretores do laboratório biomecânico e fotocinematográfico, o neurofisiologista Nikolai Alexandrovich Bernstein (1896-1966) e Nikolai Aleksandrovich Tikhomov (1905-1997), afirmaram que, [...] o propósito do Teatro Projecionista era ensinar a todo artista soviético a aprimorar a mente e o corpo humano [...]. O Teatro Projecionista colaborou com entidades avançadas da nova sociedade soviética, como o Instituto da Palavra e o Instituto Psicológico. A Teoria Projecionista, demandando a mente aberta para a criatividade, visava implementar a metodologia que buscava a construção da nova sociedade, formada por um ser humano integral, amadurecido, vivendo nessa nova sociedade sem classes, sob um estado menos autoritário, fornecendo base para nova vida com futuro brilhante (PCHELKINA, 2012: 158). Finalmente a visão utópica de Solomon Nikritin foi engolfada pelas instituições oficiais soviéticas, que cercearam a mente aberta para a criatividade e encurralaram as vanguardas do país. A Sociedade dos Pintores de Cavalete [OST] absorveu vários grupos de artistas de vanguarda, inclusive quase todos os ditos, Projecionistas (1926-). Alguns anos depois o fundador da Associação Russa de Artistas Proletários [RAPKh], Lev Viazmensky, acusou os artistas da OST de serem anti-semitas, fascistas e reacionários, provocando cisão que dividiu o grupo, com artistas da OST se associando a vários outros grupos no final de janeiro (1931). Alguns egressos da OST aderiram ao Grupo Internacional Outubro [Oktiabr] (Stuttgart, Alemanha - Moscou, 1928-1932, v.), mas, a maioria aderiu à Associação de Arte Ativa Revolucionária [AKhR] (Moscou, 1922-1932). Posteriormente, alguns Projecionistas como Luchishkin, Pimenov, Viliams e Zernova deixaram a OST, e, com alguns jovens artistas formaram a dita, Brigada dos Artistas (Moscou, fevereiro, 1931, v.). Outros 23 artistas, entre eles Labas, Shterenberg e Tyschler, permaneceram na cada vez mais dominada pelos burocratas, a Sociedade dos Pintores de Cavalete [OST] (DOUGLAS, 1972: 459). REFERÊNCIASSELECIONADAS: ENSAIO. DOUGLAS, Charlotte. Terms of Transition: The First Discussional Exibition of the Society of Easel Painters. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gallery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 450-465. ENSAIO. LEBEDEVA, Irina. The Poetry of Signs Projetionism and Eletroorganism. CATÁLOGUE. WEBER, Jurgen, KRENS, Thomas, GOVAN, Michael, GUSEV, Vladimir, PETROVA, Evgeniia, KOROLEV, Ilya. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Salomon R. Guggenheim Museum, State Tretyakov Gellery, State Russian Museum, Shirn Kunsthalle, Frankfurt: 01-10 May, 1992. Stedelijk Museum, Amsterdam; Salomon R. Guggenheim Museum, New York. New York: Salomon R. Guggenheim Museum, Rizzoli, 1992, 732p, il., pp. 441-449. PCHELKINA, Liubov. The Biomechanics of Voice and Mouvement in the Solomon Nikritins Projection Theater (1920s).Apud ZAKARINE, Dmitry, MEISE, Nils. Electrified Voices: Medial, Socio-Historical. and Cultural Aspects of Voice Transfer. Gottingen: GmbH, 2013. 416p., Il., pp. 149-159.

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